şükela:  tümü | bugün
  • 1876 yılında romanya'da doğan avantgarde heykeltraş.
    bükreş'te aldığı sanat eğitimin ardından paris'e göç eder, ecole des beaux arts'a girer. bir müddet auguste rodin'in atölyesinde çalışır. asistanlık teklifi almasına rağmen 'büyük ağacın gölgesinde hiçbir şey gelişmez' * diyerek rodin'i reddeder. ve kendi tekniğini oluşturur. biyografi
    the controversies of constantin brancusi
    ''they are imbeciles who call my work abstract; that which they call abstract is the most realistic, because what is real is not the exterior form but the idea, the essence of things.''

    12 ay önce verilmiş lairocse uktesiydi
  • constantin brancusi, 1876’da romanya’nın târgu jiu kentinin bir komünü olan pestiani civarındaki hobitza köyünde doğar. 1894’te crayova’da, sanat ve zanaat okulu’nda sanat eğitimine başlar. bu dönemde ahşap yontarak gerçekleştirdiği çalışmalarıyla ün kazanır. 1898 yılında uluslararası güzel sanatlar okulu’nda eğitimini devam ettirmek üzere bükreş’e gider ve 1902'ye kadar burada kalır. 1904 yılında bir heykel siparişi almasına rağmen sanat eğitimi ağır basar ve 1905’te paris’e giderek güzel sanatlar akademisi’nde eğitimine devam eder. sanatçı romanya’dan paris’e yürüyerek gitmiştir.

    19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başlarında paris’te sanatsal açıdan nasıl bir ortam olduğuna da kısaca değinmek gerekir. 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren sanat adına birçok gelişmenin yaşandığı paris, yüzyıl sonlarından itibaren sanatın merkezi konumuna gelmiştir. 1870’ler ve 80’ler paris’i, empresyonistlerin sanat için verdikleri mücadeleye sahne olur. başlangıçta sanat çevreleri ve kamuoyu tarafından bir hayli yadırganan empresyonistlerin asıl amacı, sanatın fonksiyonunu değiştirmektir. doğayı tuvale aynen yansıtmak yerine gözleme, kişisel vizyona, öznelliğe dayanan yapıtlar gerçekleştirmeyi hedeflerler. paris sanat ortamı, 1890’ların sonlarına doğru empresyonistlerin sanatını eleştiren farklı görüşteki sanatçılarla bir değişim sürecine girer. bu sanatçılar (post-empresyonistler), empresyonistlerin sanatının yüzeysel olduğunu, sanatın daha derin anlamlar içermesi gerektiğini öne sürerler. post-empresyonistlerden paul gaugin, bir sanat eserinin hayal gücünü tetikleyen nitelikte ve izleyeni gerçek yaşamdan uzaklaştıran özellikte olması gerektiğini dile getirir. 1906 yılında, brancusi’un paris’e gelmesinden iki yıl sonra, gaugin’in retrospektif sergisi açılır. bu sergi brancusi’un sanat anlayışının şekillenmesinde büyük rol oynar. bu sergiyle birlikte brancusi farklı kültürlerin sanatın üzerindeki etkisini de keşfeder. sanatçıyı en çok etkileyen yapıtlar ise gaugin’in tahiti’de gerçekleştirdiği primitif nitelikli ahşap rölyeflerdir.

    empresyonizm ve post-empresyonizm; brancusi’un paris’e geldiğinde sanat ortamında sözü edilen akımlardan sadece ikisidir. gaugin’in sergisinden bir yıl önce, paris’te sanat adına başka bir oluşum daha söz konusu olmuştur. matisse ve derain’in 1905’te başı çektiği bu yeni oluşum fovizm olarak adlandırılır. fovlar doğada örneği olmayan ve izleyeni şok edecek derecede parlak renklerle resim yaparlar. bu özelliklerinden ötürü de sanatçılar fovlar yani vahşi hayvanlar olarak nitelendirilirler. fovlar da, empresyonistler ve post-empresyonistlerin savunduğu gibi sanatçının amacının doğayı taklit etmek olmadığı görüşündedirler ki bu görüş brancusi’un sanatında da egemen düşünce olacaktır.

    brancusi, paris’e geldiği ilk yıllarda rodin ile tanışma fırsatını da bulur; hatta bu ünlü fransız heykel ustası sanatçıyı bir aylığına asistanı olarak yanına alır. brancusi, bu kısa dönemde rodin’in mermer heykellerinin yontulması işiyle uğraşır. heykel yapımında, alçıdan ya da kilden bir model oluşturulması, bu modelin işinde uzmanlaşmış bir taş ustasına verilip mekanik aletler yardımıyla taşın yontulması işi gelenekselleşmiş bir yöntemdir. oysaki brancusi bu yöntemi benimsemez ve heykellerini doğrudan doğruya, kalıp çıkarmadan kendi yontar. bu durum sanatçının mermer, kireçtaşı ve ahşap heykelleri için geçerlidir; bronz heykellerini gerçekleştirmek için kalıp çıkarmak zorunluluğu vardır. doğrudan doğruya malzeme yontma yöntemi sanatçının çalıştığı malzemeyi çok iyi tanıması gerektiğini de öngörmektedir. çalıştığı malzemenin özelliklerini bilen sanatçı, yapıtının son halinin nasıl görüneceğini önceden kestirebilme imkânına da sahip olur. yapıtlarını kalıp kullanmadan doğrudan yontarak gerçekleştirme yöntemi, brancusi’u rönesans’tan bu yana unutulmaya yüz tutan zanaatçiliğe de yakınlaştırır. ortaçağın ustaları, zanaatkârları yaptıkları işlerde inanç ve onurla çalışmışlardır. zanaatkâr, ruhani bir rol üstlenmiştir. brancusi’u cezbeden de işin bu yönüdür.

    ortaçağ idealine uygunluk ya da ona öykünme olgusu 19. yüzyılın ikinci yarısında ingiltere’de “arts and crafts” hareketini doğurmuş, bu akım 20. yüzyılın başlarından itibaren avrupa’da önemli takipçiler edinmiştir. 1907 yılında, brancusi’un rodin’in yanında çalıştığı dönemde almanya’daki ekspresyonist sanatçılardan oluşan “die brücke” (köprü) grubu da ortaçağ ustalarından etkilenirler. gerçekleştirdikleri ahşap işlerde geleneksele zıt, tıpkı bir ortaçağ ustasında olduğu gibi direkt, dürüst ve dışavurumcu bir sanatçı tutumu sergilerler.

    1907 yılında paris sanat ortamına, picasso’nun “avignon’lu kadınlar”ı (bkz: demoiselles davignon) damgasını vurur. bu yapıtın bu denli yankı uyandırmış olmasının nedenlerinden biri picasso’nun avignon’lu kadınlar’ından ikisinin yüzünü afrikalı kabilelere ait maskelere öykünerek yapmasındandır. tıpkı gauguin gibi picasso da avrupa’nın geleneksel sanat anlayışının dışında, izleyeni derinden etkileyecek görünümler oluşturmayı amaçlar. ikisinin de seçtiği yol primitivizmdir. bu dönemde matisse ve şair appolinaire gibi paris’teki birçok sanatçı da primitif kültürlerin ürettikleri sanata ilgi duyarlar. hatta maske ve heykel gibi bu kültürlere ait çeşitli sanat eserleri koleksiyonculuğu da başlar. brancusi da primitif kültürlerin sanatına yakınlık duyanlardandır. 1909 yılında tanıştığı modigliani ile birlikte etnografya müzelerini gezerler. her iki sanatçı da gördükleri maskelerin ve heykellerin yüz hatlarının basite indirgenmiş görünümünden ve sembolik tasvirinden oldukça etkilenirler.

    soyutlama, 20.yüzyılın ilk on yılı içinde kendini gösteren sanat adına önemli bir tavırdır. sanatın doğayı taklit etmekten vazgeçip, izleyiciyi görünenden alarak hayal dünyasının derinliklerine taşıması gerekliliğini savunan gauguin’in bu görüşü kandinsky, malevich, gabo ve mondrian gibi bazı sanatçılar tarafından benimsenerek geliştirilir. bu sanatçılara göre sanat dünyevi gerçekliği değil ruhani gerçekliği yansıtmalıdır. bu dünyanın ötesindeki gerçeklik ise ancak soyutlama ile yansıtılabilir. brancusi da soyutlama yapan sanatçıların yolundan, doğadan soyutlama yolundan gider. ancak sanatçı sanatının soyut sanat olmadığını da her fırsatta belirtir: “çalışmalarımı soyut olarak nitelendiren bazı embesiller var. onların soyut diye adlandırdıkları, “en gerçek” olandır. çünkü “en gerçek olan”, dış görüm değil fikirdir, “şeylerin özü”dür”.

    brancusi’un yapıtları arasında, klasik mitoloji ve efsaneleri konu alan heykelleri de vardır. erken tarihli örneklerden prometheus, yunan mitosunun önemli karakterlerinden birinin başıdır. mitos’a göre prometheus, ateşi tanrılardan çalıp insanlara vermiş, tanrıların kurduğu düzene karşı geldiği için de zincire vurulmuştur. bilinç ve özgürlük! prometheus bu değerler doğrultusunda hareket etmiştir ve cezasını çekmeye de razıdır. brancusi’un bu mitolojik kahramanı konu olarak seçmesinin nedeni nedir? prometheus’un aldığı cezayı ya da çektiği azabı izleyiciye yansıtmak için mi bu konuyu seçmiştir? tabii ki hayır. brancusi’u bu öyküyü seçmeye yönelten artistik yaratımın önemli değerlerinden ikisi olan bilinç ve özgürlük kavramlarıdır. ayrıca brancusi’un yunan sanatının idealize edilmiş formlarına olan ilgisi de bu konuyu seçmesine neden olmuştur. brancusi, prometheus’u yontarken tüm yüz hatlarını minimuma indirgemiştir; tıpkı yaban kültürlere ait maskelerde gördüğü gibi. dolayısıyla bu yapıtında pek çok yapıtında olduğu gibi primitif etkiler söz konusudur. bu ustalığı aslında romanya’daki tecrübelerine dayanır. ahşap heykellerinde romen zanaatçılığının izlerini görmek mümkündür. buna göre her heykel birbirinden farklı parçaların birbiri üzerine bindirilmesinden oluşturulmuştur.

    öpücük isimli heykel, ideal birlikteliğin stilize edildiği güzel bir örnektir. rodin’in aynı adlı yapıtından oldukça farklıdır. öpüşen çift gerçekçi değil, madde yanılsaması söz konusu değildir. bu yapıt kollarını sevgiyle birbirine dolayarak bir bütün olmuş figürlerin taş üzerine kazındığı bir bloktur. erkek ile kadın, sanki birbirlerinden hiç ayrılmayacakmış gibi, tutkuları hiç tükenmeyecekmiş gibi, hiç yaşlanmayacaklar, hiç ölmeyecekler gibi sarmaş dolaştırlar. erkeğin dudağı tüm erkeklerin, kadınınki de tüm kadınların dudağıdır sanki. onların kolları sana ve bana aynı anda sarılabilir; her birimize şimdiye kadar sarılmış kollar ve şimdiden sonra sarılacak kollar da onlardır! dünyayı kuşatan, hep orada olan ama hiç var olmayan meridyen ve paralelleri bilirsiniz. öpücük heykelinin çevresi de onlarla kuşatılmıştır. varoluşun erkek ve dişisini sarmalayan çemberlerin fotoğrafı çekilebilmiş midir uzaydan? elbette, hayır. işte bu yüzden, öpücük’ün çevresindeki meridyenleri, paralelleri de seçemez göz, ama orada olmadıklarını kim söyleyebilir?

    iki savaşı da yaşayan brancusi savaş konusunu yapıtlarında çok fazla işlememiştir. kendisi uygun bulunmadığı için askerlik yapamamış; ancak romanya’nın 1916’da savaşa katılmasından dolayı gurur duyduğunu belirtmiştir. romanya, târgu jiu’deki sessizlik masası, öpüşme kapısı ve sonsuz sütun isimli işleri, ı.dünya savaşı’nda ölen vatandaşlarının anısına gerçekleştirdiği yapıtlardır. her yapıt bir anlam içerir: sessizlik masası, doğumu; öpüşme kapısı yaşamı; sonsuz sütun ise ölümü sembolize eder. bu yapıtlar doğumla başlayan, insan hayatında önemli bir dönüm noktası olan yaşam/evlilik/birliktelik ile devam eden ve ölümle sonlanan yaşam hikâyemizin kozmik bir sunumudur aslında.

    hiç, “şey”lere verdiğimiz isimlerin onların zihinlerimizdeki algılarını tamamen değiştirebileceğini düşündünüz mü? bu sorunun yanıtını ararken, romanya’da yaşadığım bir deneyimi paylaşmak isterim. brancusi’un yapıtlarından habersizken, târgu jiu parkında gezintiye çıktığım bir gün, resimde görmüş olduğunuz taş “zımbırtı”ların bir ismi olduğunu öğrendim yapıtın kenarına iliştirilmiş bir plaka üzerinden: “sessizlik masası”! daha birkaç dakika önce benim için çok da anlamı olmayan taş yontular, gözlerimin önünde, onlara verilmiş olan bu ismin koşullamasıyla yeni bir biçime büründü, yeni anlamlar kazandı. ona verilen ismin zihnimdeki algısı, onları yeni biçimlerde tekrar yonttu. söze dökemeyeceğim, ama zihnimin içinde canlanan yüzlerce farklı forma dönüştürdü taşı. sadece biçim değiştirmekle kalmayıp sonsuz sayıda hikaye de vaad etmeye başladı. o anda, sadece vaad ettiklerinin yerini alabilen bir sanatın sonsuza kadar var olabileceğini; sadece vaad etme cesareti olan bir sanatçının evrenselliğe ulaşabildiğini fark ettim. ve tanrı gibi yaratmayı bilmeden kral gibi yönetmeye talip olan sanatçının, isimlerin altında ezilebileceğini; adların karmaşasında kendine yeni bir ad vermeye çalışırken ortada sonsuza taşınacak bir adının bile kalmayabileceğini de...

    alan parsons project isimli grubun, gaudi’nin ünlü la sagrada familia isimli tamamlanmamış yapıtı ile aynı adı taşıyan şarkısı şu sözlerle başlar: “yolun bizi nereye götüreceğini kim bilebilir? olsa olsa bir aptal söyleyebilir bunu.” constantin brancusi’un târgu jiu’deki “sonsuz sütun” isimli yapıtı da, sanki, yolların nereye vardığını bildiğini sanan aptallara adanmış gibi dikilmektedir bu küçücük kentin ortasında. yapıtın bulunduğu kent ile kendisi arasındaki ironi, gerçekten de dikkate değerdir. romanya’nın en küçük kentlerinden biri olan târgu jiu’de, kenti doğudan batıya ve kuzeyden güneye kesen iki ana cadde ve çevresinde genişleyen kent, değil insanda sonsuzluk hissi uyandırmak, aksine dar bir alanda hapsolmuş sınırları neredeyse kuşbakışı görebileceğiniz kadar ufacıktır. gündelik hayatın, biten bir kaseti başa alıp dinlemek rutininde aktığı bu kentte, hemen her evde, “sonsuz sütun”un ufak bir replikasının bulunması da ayrı bir ironidir.

    bu küçücük kentin ortasında, gökyüzüne doğru uzanmış, bir işaret parmağı gibi yukarıyı gösteren sonsuz sütun, kartpostallardaki resimlerine ya da küçük replikalarına bakıldığında size çok fazla sır vermez aslında barındırdığı anlamlara dair. ancak, tam yanında durup sütunun sonunu görmek için başınızı kaldırdığınızda, ucunu görmenize olanak yoktur. sanki bu sütun bulutları, göğü delip bu dünyanın dışına, evrene ve evrenin doğurmakta olduğu bebek evrenlere doğru uzanmak istemektedir. sütun, tamamlanmamış olanı değil, hiçbir zaman tamamlanamayacak olanı temsil etmektedir sanki. sanat yorumcularının sonsuzluk sütunu için insanın yaşamındaki son evre olan ölüm’ü sembolize ettiğine dair yaptıkları yorumlar da hiç de haksız değildir. brancusi, bu yapıtı ile sonsuzluğu, ölümü ve aynı zamanda yaşamı sonsuzlaştırmıştır. benliğinde bulduğu yasalar ile, sonsuzluğu kapsayan kendi evreninin sınırsızlığına dair bir yapıt ortaya koymuş, bunu da çok ironik bir biçimde, doğduğu köyün bağlı olduğu küçücük kentin ortasına dikmiştir.

    brancusi’un sanatı, şiirsel bir sanat olarak tanımlanabilir. yapıtları, tanınabilir bir nesnenin gerçekçi tasvirinden, bir fikir ya da ruh halinin basite indirgenmiş haline doğru gelişme gösterir. sadelik, onun için sanatın sonu değil, “şeylerin özü"nü bulmaktır. çalışma metodları, dünya görüşü ve tüm yapıtlarıyla, 20. yüzyılın en önemli, en etkili heykeltıraşları arasında yer alan brancusi, 1957 yılında ölümünün ardından, yapıtlarındaki saflık, sadelik ve basit geometrik formların kullanımı ile aralarında carl andre, robert morris ve donald judd’un da bulunduğu minimalistler ve daha birçok sanatçı tarafından örnek alınmış, modern heykelin doğmasında öncü isimlerden biri olma sıfatını kazanmıştır.
  • malevic, mondrian gibi ressamların 1910lardan itibaren başı çektiği soyut resmin heykel temsilcisi. sanatsal çalışmaların özünde şu felsefe yatar:

    "gerçek olan, bir şeyin dışsal biçimi değil, içsel özüdür. bu noktadan hareketle diyebiliriz ki: bir şeyin dış görünümünü temsil ederek onu gerçekten ifade etmek olanaksızdır. kendimizi doğrudan temsille sınırlandırırsak ruhun gelişimini duraklatmış oluruz."

    derinlerde yüzlerden farklı bir dünya olduğu kesin. yontuyla çalışan brancusi bu konuda yanılıyor olamaz ki durum tam da heykeltıraşın özetlediği gibidir. bir gerçek varsa özünden biçimselliğe doğru şekillenir. bu iç dünya mutsuzluk ve özlemle doludur çoğu zaman, sanat tam da bu aşamada ve bu duygu öncülüğünde elle şekillendirmeye muhtaç olur.