şükela:  tümü | bugün
267 entry daha
  • (#107736768)

    yeterince yalan okuduysanız şimdi gerçeklere geçebiliriz...

    1- yaşar kemal
    türk yazar

    yaşar kemal (doğum adı: kemal sadık gökçeli, 6 ekim 1923; hemite, osmaniye - 28 şubat 2015, istanbul), türk romancı, senaryo ve öykü yazarı. on altı yaşındayken 1939'da ilk şiiri "seyhan"ı görüşler adlı adana halkevleri dergisinde yayımladı. ortaokuldan ayrıldıktan sonra folklor derlemelerine başladı ve 1940-1941 yılları arasında çukurova ve toroslardan derlediği ağıtları içeren ilk kitabı olan ağıtlar, 1943 yılında adana halkevi tarafından basıldı. kayseri'de askerliğini yaparken ilk hikâyesi olan "pis hikâye"yi (1946) yirmi üç yaşındayken yazdı. 1948’de "bebek" hikâyesinin ardından "dükkancı"yı yazdı. 1940'larda adana'da çıkan çığ dergisi çevresinde pertev naili boratav, nurullah ataç, güzin dino gibi isimlerle tanıştı. özellikle, ressam abidin dino'nun ağabeyi arif dino'yla kurduğu yakınlık onun düşün ve yazın dünyasının gelişimini önemli bir ölçüde etkilemiştir. kemal sadık göğceli adı ile çeşitli yayımlarda yazarken yaşar kemal adını cumhuriyet gazetesine girince kullanmaya başladı ve 1951-1963 yılları arasında gazetede fıkra ve röportaj yazarı olarak çalıştı. bu dönemde anadolu insanının iktisadi ve toplumsal sorunlarını dile getirdiği dizi röportajları ile tanınmaya başladı. 1952 yılında yayımlanan ilk öykü kitabı olan sarı sıcak'ta da yer alan "bebek" öyküsü burada tefrika edildi. 1947'de ince memed'i yazdı fakat yarım bıraktı ve 1953-54’te bitirdi. roman, ağalara karşı çukurova'nın yoksul halkına arka çıkan ince memed'in halkı için savaşmasını konu almaktadır. dört ciltten oluşan seri, otuz dokuz yılda tamamlandı.

    pratik bilgiler: doğum, ölüm ...
    yaşar kemal pek çok yapıtında anadolu'nun efsane ve masallarından yararlanmıştır. pen yazarlar derneği üyesiydi. nobel edebiyat ödülü'ne aday gösterilen ilk türk yazardır. 1952–2001 yılları arasında thilda serrero ile evli kalmış, 2002 yılında ayşe semiha baban ile 2. evliliğini yapmıştır. 28 şubat 2015 tarihinde organ yetmezliği sebebiyle yoğun bakımda olduğu hastanede vefat etmiştir. cenazesi 2 mart 2015 tarihinde düzenlenen törenin ardından zincirlikuyu mezarlığına defnedilmiştir.

    ince memed ı, ağrıdağı efsanesi, ince memed ıı, kuşlar da gitti, ince memed ııı eserleri yazarın en çok satan ilk beş kitabıdır. d&r'ın yüz kırk altı mağazası ve internet satışları baz alınarak belirlenen verilere göre yazarın ölümünden sonraki hafta kitap satışları %417 arttı. ince memed, hürriyet pazar tarafından oluşturulan yüz kişilik jüri tarafından belirlenen "türk edebiyatının gelmiş geçmiş en iyi 100 romanı" listesinde bir numara seçildi.

    çocukluğu
    yaşar kemal, nigâr hanım ile çiftçi sadık efendi'nin oğlu olarak aslen van-erciş yolu üzerinde ve van gölü'ne yakın muradiye ilçesine bağlı ernis (bugün ünseli) köyünden olan kürt kökenli bir ailenin çocuğu olarak adana'nın osmaniye ilçesinin hemite (o zamanki adı: gökçeli ya da göğceli; bugünkü adı: gökçedam) köyünde doğdu. yazarın doğum tarihi hakkında çeşitli kaynaklarda farklı bilgiler mevcuttur. behçet necatigil tarafından yazılan edebiyatımızda isimler sözlüğü'nde 1922; tuba tarcar çandar tarafından hazırlanan yaşar kemal fotobiyografi'sinde ocak 1923 olarak belirtilmiştir. doğum tarihinin nüfus cüzdanında 1926 yazdığını söyleyen yaşar kemal, nüfus cüzdanını ilkokulu bitirdikten sonra aldığını, kendi hesaplarına göre doğum tarihinin 1923 olduğunu ifade etmiştir. bu tarihin de hatalı olabileceğini belirten yazar, köylülerin yayladan döndüklerinde doğduğunu, bunun da ekim ayına denk geldiğini söylemiştir. kendi anlatımına göre bir türkmen köyünde tek kürt ailenin çocuğu olarak doğup büyüyen yaşar kemal, evde kürtçe, köyde ise türkçe konuşurdu. luvan aşiretinden olan babası, ı. dünya savaşı çıkınca ailesiyle birlikte ikâmet ettikleri köyden ayrılıp göç etmeye başlamışlardır. van'dan diyarbakır'a, buradan da çukurova'ya bir buçuk yıl süren göç sonucu gelmişlerdir. o zamanlar kadirli'ye bağlı olan altmış hanelik türkmenlerin yaşadığı hemite köyüne yerleşmişlerdir.

    "babam, anam doğu anadoludan, 1915'te rus ordusu van'ı işgal edince, oradan bir buçuk yılda çukurova'ya gelerek bu köye yerleşmişler. köyde bizimkilerden başka kürtçe konuşan hiç kimse yoktu. ben kendimi bildiğimde kürtçe sadece bizim evin içinde konuşuluyordu. ben doğduğumda babam çok yaşlı, belki elli yaşın üstündeydi, anam da çok gençti. on yedi yaşında. evde babamın bir kardeşi, onun karısı, bir de akrabaları bir genç kız vardı. amcamın karısının bir elini van'da bir top gülle parçası almış götürmüştü. aile bir bey ailesiydi. ailenin mensup olduğu luvan aşiretinin son beyi gulihan bey babamın amcasıydı."

    üç buçuk yaşlarında iken bir kurban kesimi sırasında halasının kocasının elindeki bıçağın kayarak gözüne saplanması sonucu sağ gözü kör oldu. dört buçuk yaşındayken, babası camide namaz kıldığı sırada van'dan göç ederken ölümden kurtarıp besleyip büyüttüğü yusuf adındaki oğulluğu tarafından öldürüldü. bu olaydan sonra on iki yaşına kadar kekemeliğe tutuldu.

    "ben babamın camide, o, namaz kılarken yanındaydım, hançerlendiği akşamdan sonra, sabaha kadar yüreğim yanıyor, diye ağladım. ardından da kekeme oldum ve on iki yaşıma kadar zor konuştum. yalnız türkü söylerken kekemeliğim geçiyordu. hiç kekelemiyordum. kitap okurken de, okur yazar olduktan sonra, hiç kekelemedim. on iki yaşımdan sonra kekemeliğim geçti."

    babasının öldürülmesinden sonra annesi nigâr hanım, yazarın amcası tahir efendi ile evlendi. babası varlıklı biriyken ölümü sonrası ailesinin maddi durumu değişmiş ve köyün en fakir ailelerinden olmuşlardır. sekiz yaşındayken köye gelen çerçinin köy kadınlarının borcunu bir deftere yazdığını gördü ve yazılanın yazı olduğunu öğrendi. dokuz yaşındayken adana'nın burhanlı köyündeki ilkokula giderek üç ayda okuma ve yazmayı öğrendi. ortaokul ikinci sınıftayken sınavla türk maarif cemiyeti'nde yatılı olarak okumaya başladı fakat üç ayı bulan devamsızlığından ötürü yatılı okuma hakkını kaybetti. son sınıftayken okuldan tasdikname ile ayrılarak çeşitli işlerde çalıştı. kuzucuoğlu pamuk üretme çiftliği'nde ırgat kâtipliği (1941), adana halkevi ramazanoğlu kitaplığında memurluk (1942), zirai mücadele'de ırgatbaşlığı, daha sonra kadirli'nin bahçe köyünde öğretmen vekilliği (1941-42), pamuk tarlalarında, batozlarda ırgatlık, traktör sürücülüğü, çeltik tarlalarında kontrolörlük yaptı.

    sanat hayatı
    ayrıca bakınız: yaşar kemal'in sanat hayatı
    1978 yılında yaptığı bir söyleşide sanat çalışmalarına ilkokula başlamadan önce şiirle işe koyulduğunu ve okula başladığında "yaşlı halk şairleriyle atıştığını" anımsadığını belirtti. ilkokulun son sınıfındayken arkadaşı aşık mecit, çok iyi saz çalarken kendisi annesinden ötürü sazı "berbat" çalmaktaydı. bunun nedenini şu sözlerle dile getirdi:

    "benim saz çalamamamın sebebi var, anam aşık olacağım da diyar diyar dolaşacağım diye saza, aşıklığa düşman olmuştu. onun tek çocuğuydum ve gözünden ayırmıyordu beni. okulda, düğünlerde, bayramlarda beni hep aşık mecitle atıştırırlardı. aşık mecitle, kadirli'de bir kahvede bir gece sabaha kadar atıştığımı şimdi iyice anımsıyorum."

    annesi ilk zamanlar şiir okumasına karşı çıkarken daha sonraları babasının koruyucusu olan zalanınoğlu adındaki eşkıyanın öldürüldüğünü duyan yaşar kemal, sabahlara kadar ağıt yaktı. yaktığı ağıtı annesi dinlemiş ve onun bu ağıtını beğenmiştir. yaşar kemal'in ifadesiyle artık annesini de yenmiştir ve bir halk aşığı olma yolunda hiçbir engel kalmadı. ortaokuldan ayrıldıktan sonra folklor derlemelerine başladı ve 1940-1941 yılları arasında çukurova'dan ile toroslardan derlediği ağıtları içeren ilk kitabı olan ağıtlar, adana halkevi tarafından 1943 yılında yayımladı. 1944 yılında ilk hikâyesi pis hikâye'yi yayımladı. bunu, kayseri'de askerlik yaparken yazmıştı. 1940'larda adana'da çıkan çığ dergisi çevresinde pertev naili boratav, nurullah ataç, güzin dino gibi isimlerle tanıştı. özellikle, ressam abidin dino'nun ağabeyi arif dino'yla kurduğu yakınlık onun düşün ve yazın dünyasının gelişimini önemli bir ölçüde etkilemiştir. bebek, dükkâncı, memet ile memet öyküleri 1950'lerde yayımlandı.

    ince memed'e 1947'de başlamış, yarım bırakmıştım. bu romanı 1953-54'te bitirdim. aynı yıl da, ince memed'i bitirdikten bir ay sonra teneke'ye başladım. onu da bitirdim. iki romanı arka arkaya okursak, o romanları ayrı ayrı yazarların yazdığını sanırız.
    ince memed eseriyle ilgili yaşar kemal'in sözleri.

    kemal sadık göğceli adı ile çeşitli yayımlarda yazarken yaşar kemal adını cumhuriyet gazetesine girince kullanmaya başladı ve ) 1951-1963 yılları arasında gazetede fıkra ve röportaj yazarı olarak çalıştı. 1952 yılında yayımlanan ilk öykü kitabı olan sarı sıcak'ta da yer alan bebek öyküsü burada tefrika edildi. 1947'de ince memed'i yazdı fakat yarım bıraktı ve 1953-54’te bitirdi. romanı yazma nedeni eşkiya olan ve dağda vurulan amcasının oğlunun vurulması olduğunu 1987 yılındaki bir söyleşisinde belirtti. ayrıca aynı söyleşide, çocukluğunun eşkiyalığın içinde geçtiğini, dayısının "en büyük" eşkiyalardan biri olduğunu, o çevrede 1936'lara kadar beş yüze yakın eşkiya bulunduğunu ve bunlardan birinin de kurtuluş savaşı'nda kadirli'yi ilk örgütleyenlerden olan karamüftüoğlu ailesinden ünlü remzi bey olduğunu söyledi. remzi bey'in kendisine, ilk ince memed hikâyesinde "çakırdikeni" diye yer alan diken hikâyesini anlattı ve yaşar kemal'le "eşkıyalığın felsefesini" yaptı.

    yaşar kemal'in dünyada ilk kez yayımlanan eseri, bebek öyküsüdür ve önce fransızcaya, sonra ingilizceye, italyancaya, rusçaya, romenceye ve diğer dillere çevrildi.

    temalar
    "halka kim zulmediyorsa, etmişse, halkı kim eziyor, ezmişse, onu kim sömürmüş, sömürüyorsa, feodalite mi, burjuvazi mi... halkın mutluluğunun önüne kim geçiyorsa ben sanatımla ve bütün hayatımla onun karşısındayım. [...] ben etle kemik nasıl biribirinden ayrılmazsa, sanatımın halktan ayrılmamasını isterim. bu çağda halktan kopmuş bir sanata inanmıyorum."

    yaşar kemal'in edebi çalışmalarında halka dönük bir düşünce hakim oldu ve bunu, bir yerde politik düşünce ile birleştirerek yürüttü. yapıtlarında, halk şiirinde, epopelerde olduğu gibi insan değerlerinden kopmamaya çalıştı. yaşar kemal, siyasi görüşü ile sanatının paralel olduğunu, "halk ve doğa"ya inandığını, sanatının proletaryanın çıkarlarının emrinde olduğunu dile getirmiştir.

    etkilendikleri
    yaşar kemal hem dünya edebiyatından hem türk edebiyatından etkilenmiştir. beşinci sınıftayken alphonse daudet'nin le petit chose kitabı yazarın okuduğu ilk romandır, daha sonra kerem ile aslı'yı okur. on yedi yaşındayken okuduğu don kişot yazarı etkileyen ilk kitaptır. romanı okuduktan sonra günlerce etkisinde kaldığını şu sözlerle belirtmiştir:

    "don kişot'u okuyunca yeni bir dünya buldum. günlerce etkisinde kaldım. cervantes bütün insanlığımı, yüreğimde sakladığım birçok gizi açıklamıştı. bir karanlığa gömülmüş, sonra da içimde bir yücelme olmuştu."

    abidin dino'dan alıp okuduğu sait faik abasıyanık'ın medarı maişet motoru'na "hayran" kalmıştır. on yedi yıl boyunca roman, sanat, sosyalizm tartıştığı arif dino ile şiir, edebiyat, resim konuştuğu abidin dino, yazarı etkilemişlerdir. dilde ise karacaoğlan'ın etkisinde "çok" kaldığını belirtmiştir. alexandre dumas'nın kamelyalı kadın'ını defalarca okumuştur ve romanının sürükleyici olmasını kendi romanlarında temel ilke haline getirdiğini belirtmiştir. bunların dışında balzac, dostoyevski, gogol, çehov, köroğlu etkilendiği diğer yazar ve şairlerdir. yazar, yazmaya başlamadan önce dilini canlı tutabilmek için türk edebiyatından nâzım hikmet'i okumuştur.

    siyaset hayatı ve davaları
    17 yaşından ölümüne değin sosyalist politikanın içinde yer aldı. 1950'de komünizm propagandası yaptığı iddiasıyla tutuklanıp kozan cezaevi'nde bir sene boyunca tutuldu ve 1951 yılında serbest bırakıldı. 1961 anayasası'ndan sonra kurulan türkiye işçi partisi'ne (tip) 1962'de katıldı. emekçi sınıfının tamamen yönetime gelmesini isteyen kemal, tip’de sekiz yıl çalıştı ve partinin yöneticilerinden birisi oldu. 1987'deki bir söyleşisinde türkiye'de bir marksist partiye ihtiyaç olduğunu belirtmiştir. aynı söyleşideki "nasıl bir sol modelden yanasınız?" sorusuna, şu cevabı vermiştir:

    "her ülke sosyalist modelini kendisi kurar. sovyetlerin 70 yıldır yaşama geçmiş modelini kabul edemeyiz. yüzde yüz bağımsızlıktır sosyalizm. kişi bağımsızlığı, ülke bağımsızlığı, politik bağımsızlık, ekonomik bağımsızlık, özellikle de kültürel bağımsızlık... sosyalizmin başka bir anlamı yok benim için. bu çağa gelinceye kadar kültürler birbirlerini beslemişlerdir, yok etmemişlerdir. oysa çağımızda, kültürler kültürleri yok etmek için bilinçli olarak kullanılmışlardır emperyalistler tarafından. benim için dünya bin çiçekli bir kültür bahçesidir; bir çiçeğin bile yok olmasını, dünya için büyük bir kayıp sayarım."

    tip'ten ayrılan yazar, nedenini partinin niteliğini yitirmesine, bürokratların eline geçmesine ve emekçilerden kopmasına bağladı. sovyetler birliği çökmesinin, sosyalizmin de çökmesi değil, tam tersine dünya sosyalizminin zaferi olduğunu 1993'teki bir söyleşisinde dile getirmiştir.

    4 şubat 1974'te yetmiş şair ve yazarın ilk toplantısıyla türkiye yazarlar sendikası kuruldu ve yaşar kemal, ilk toplantı sonucu "kuruluş kurulu" içinde yer aldı. ayrıca genel kurulda yaşar kemal sendikanın genel başkanlığına getirildi. 1950'de halide edip adıvar'ın öncülüğünde türk pen kulübü kuruldu fakat kulüp, 12 eylül 1980 askerî darbesi üzerine kapandı, 1989'da yaşar kemal'in öncülüğünde tekrar açıldı. kemal, bu dönemde kulübün başkanlığına getirildi.

    ocak 1995'te alman der spiegel dergisinde türkiye'de devletin kürtlere yönelik yıllardır süren baskı politikasını, o günlerde tüm şiddetiyle süren savaşı anlatan "yalanlar seferi" başlıklı bir makalesi yayınlandı. terörle mücadele yasası'na göre "bölücülük propagandası" yapmakla suçlanan kemal'e devlet güvenlik mahkemesi'nde (dgm) dava açıldı. kemal aslında makaleyi düşünce özgürlüğü ve türkiye başlıklı derleme kitap için yazmıştı. kitap şubat 1997'de yayımlandı ve raflara çıkışının ikinci gününde toplatıldı. 23 ocak 1995'te yapılan ilk duruşmada aralarında orhan kemal, demirtaş ceyhun, erdal öz, adalet ağaoğlu'nun bulunduğu yüzlerce kişi yaşar kemal'e destek vermek için mahkemeye gitti. yazar, 2 aralık 1995'te beraat etti. aynı yıl ındex on censorship dergisinde "the dark cloud over turkey" (tr. türkiye üzerinde kara bulutlar) yazısı yayımlandı ve yazı, düşünce özgürlüğü ve türkiye içinde yer aldı. bu yazısından ötürü 7 mart 1996'da türk ceza kanunu'nun 312. maddesine dayanılarak yargılandı ve yayıncıya 3 milyon 491 bin 666 tl para, yaşar kemal ise bir yıl sekiz ay hapis ile para cezası verildi ve ceza ertelendi. makalenin halkı kin ve nefrete teşvik ettiği ileri sürülen karar 18 ekim 1996'da da yargıtay tarafından onandı. bunun üzerine c.s.y. yayınevi, kitabın toplatılmasıyla düşünce ve ifade özgürlüğünü garanti altına alan avrupa insan hakları sözleşmesi'nin (aihs) 10. maddesinin ihlal edildiğini belirterek avrupa insan hakları mahkemesi'e (aihm) başvurdu. yaşar kemal de kendi başvurusunda türkiye'nin 10. maddenin yanında toplatma kararını mahkemeden önce almakla suçsuzluk ilkesini bozduğunu belirtti. bu nedenle aihs'nin 6 ve kanunsuz cezalandırmayı yasaklayan 7. maddelerinin de ihlal edildiğini vurguladı. aihm, sözleşmenin 6 ve 7. maddelerine aykırılık iddialarını reddeden mahkeme, maddi tazminata yer olmadığını, 10. maddesinin ihlal edildiğine dair tespitin, yazarın manevi zararını gidermeye yeteceğine karar verdi.

    ödülleri ve başarıları
    ana madde: yaşar kemal'in aldığı ödüller listesi
    yaşar kemal, türkiye'den aldığı birçok ödülün yanı sıra uluslararası cino del duca ödülü, légion d'honneur nişanı, commandeur payesi, fransız kültür bakanlığı commandeur des arts et des lettres nişanı, premi ınternacional catalunya, fransa cumhuriyeti tarafından légion d'honneur grand officier rütbesi, alman kitapçılar birliği frankfurt kitap fuarı barış ödülü'nün de bulunduğu yirmiyi aşkın ödül, ikisi yurt dışında beşi türkiye'de olmak üzere, yedi fahri doktorluk payesi almıştır. 1973'te nobel edebiyat ödülü'ne aday gösterildi. nobel'e aday gösterilen ilk türk olan kemal, verdiği bir röportajda "ölene kadar da aday olacağım." dedi.

    eserleri

    öykü
    sarı sıcak, ist.: varlık, 1952
    bütün hikâyeler, ist.: cem, 1975.

    roman
    ince memed, ı. cilt, ist., 1955
    teneke, ist.: varlık, 1955
    orta direk, ist.: remzi, 1960
    yer demir gök bakır, ist.: güven, 1963
    ölmez otu, ist.: ant, 1968
    ince memed, ıı. cilt, ist., 1969
    akçasazın ağaları / demirciler çarşısı cinayeti, ist.: cem, 1974
    akçasazın ağaları / yusufcuk yusuf, ist.: cem, 1975
    yılanı öldürseler, ist.: cem, 1976
    al gözüm seyreyle salih, ist.: cem, 1976
    kuşlar da gitti, (uzun öykü) ist.: milliyet, 1978
    deniz küstü, ist.: milliyet, 1978
    yağmurcuk kuşu / kimsecik ı, ist.: toros, 1980
    hüyükteki nar ağacı, ist.: toros, 1982
    ince memed, ııı. cilt, ist., 1984
    kale kapısı / kimsecik ıı, ist.: toros, 1985
    ince memed, ıv. cilt, 1987
    kanın sesi / kimsecik ııı, ist.: toros, 1991
    fırat suyu kan akıyor baksana / bir ada hikayesi ı, ist.: adam, 1997
    karıncanın su içtiği / bir ada hikayesi ıı, ist.: adam, 2002
    tanyeri horozları / bir ada hikayesi ııı, ist.: adam, 2002
    çıplak deniz çıplak ada / bir ada hikayesi ıv, ist.: yky, 2012
    tek kanatlı bir kuş, ist.: yky, 2013.

    çocuk romanı
    filler sultanı ile kırmızı sakallı topal karınca, ist.: cem, 1977.

    çeviri
    ayışığı kuyumcuları (a. vidalie; thilda kemal ile), ist.: adam, 1977.

    röportaj
    yanan ormanlarda 50 gün, ist.: türkiye ormancılar cemiyeti, 1955
    çukurova yana yana, ist.: yeditepe, 1955
    peri bacaları, ist.: varlık, 1957
    bu diyar baştan başa, ist.: cem, 1971
    bir bulut kaynıyor, ist.: cem, 1974
    allahın askerleri, ist.: milliyet, 1978
    röportaj yazarlığında 60 yıl, ist.: yky, 2011
    çocuklar insandır, ist.: yky, 2013.

    deneme-derleme
    ağıtlar, adana: halkevi, 1943
    taş çatlasa, ist.: ataç, 1961
    baldaki tuz, (1959-74 gazete yazıları) ist.: cem, 1974
    gökyüzü mavi kaldı, (halk edebiyatından seçmeler, s. eyüboğlu ile)
    ağacın çürüğü: yazılar - konuşmalar, (der. alpay kabacalı) ist.: milliyet, 1980
    yayımlanmamış 10 ağıt, ist.: anadolu sanat, 1985
    sarı defterdekiler: folklor derlemeleri, (haz. alpay kabacalı) ist.: yky, 1997
    ustadır arı, ist.: can, 1995
    zulmün artsın, ist.: can, 1995
    binbir çiçekli bahçe, ist.: yky, 2009.

    destansı roman
    üç anadolu efsanesi, ist.: ararat, 1967
    ağrıdağı efsanesi, ist.: cem, 1970
    binboğalar efsanesi, ist.: cem, 1971
    çakırcalı efe, ist.: ararat, 1972.

    şiir
    bugünlere bahar indi, ist.: yky, 2010.

    kaynak: wikipedia

    2- yılmaz güney

    yılmaz güney sinemasının ayırt edici özelliği nedir?

    yılmaz güney sinematografisinin ayırt edici bir özelliği, “vurdulu kırdılı” (“çirkin kral” dönemi mi?) diye tanımlanan ilk filmleri ile umut, arkadaş gibi filmleriyle sonraki süreç arasında yapılan bütün ayrımların ötesinde yer alan sürekliliğidir. bu süreklilik aynı zamanda modern politik sinema adı verilebilecek ve güney’in bir taraftan latin amerikan sinemasıyla, öte yandan rocha gibi etno-poetik belgeselcilerle paylaştığı bir filmografik tarza cevap veriyor. bu tarz politikanın en kolay belki de üçüncü dünya’da fark edilebilen çok özel bir görünümünü doğrudan paylaşmasıyla kavranabilir. içerdiği romantizm etkisi, yeşilçam klişelerinden pek de uzak olmadığı filmlerde bile politik yaşam konusundaki bu güçlü içeriği hissettirebilir.

    sinema politik konulara doğrudan el attığı zaman klasik edebiyatın yaptığını yapar. orada kişisel, ailevi, özel meseleler ile kamusal, politik meseleler arasında bir ayrım, aradaki geçişler ne kadar yoğun olursa olsun korunur. bir sınır ya da eşik söz konusudur. griffith sineması çok erken bir dönemde bir millet uyanıyor adlı (bu adda en az iki kötü filmin türk sinemasında da çekilmiş olduğunu hatırlayın) bir film ile belki de ilk kez sinemayı politik alana yöneltir. bu, adı üstünde, kendi özel yaşamlarını ve meselelerini sürdüren insanlar çoğulluğunun bir birlik, politik bir idealler federasyonu oluşturmalarının öyküsüdür ve bir “uyanma” hali olarak temsil edilir.

    politik sinemanın klasik paradigmalarından birini oluşturan sovyet devrim sineması, daha karmaşık, diyalektik kuruluş içinde, bi’den çok’a (eisenstein), özel’den genel’e (pudovkin), yani politik alana geçişi sıçramalar halinde diyalektik olarak kurgular. devrim koşulları eski ile yeni’nin (eisenstein’ın bu anlama gelen staroye i novoye filmi aynı zamanda öteki adıyla, genel çizgi ile de anılmalı) zamansal ayrımını, yeni’nin eski’den kopuşunu o kadar büyük bir güçle vurgulamaktadır ki, bir alandan ötekine sıçrama aslidir ve politik sinemanın (daha doğrusu sinemanın politik yanının) temelini oluşturur. eski ve yeni’ye ilişkin olarak yazdığı notlarda eisenstein, filmdeki ünlü “süt makinası”nı sıçramanın sembolik momenti, eski ve geleneksel ekonomik yaşamın altüst olduğu an ve modern, makineleşmiş üretimin kollektif benimsenmesinin bir ayracı olarak ele alır.

    eisenstein, griffith’in paralel-alternatif denen kurgu anlayışını eleştirirken ötesine geçmeyi de önerir. griffith’de özel yaşamlar paralel ve kesişen sekanslar halinde örgütlenerek birbirleriyle buluşup birbirlerini iterler, karşılıklı geçişlerle ivmelenerek konumlardan başka konumlara, bireyselden kolektife, kişiselden politiğe geçişi sağlarlar. böylece, özel yaşamlar politik kariyerlerden ve yaşantılardan ayrı tutularak kişisel ile politik alanlar arasındaki sınırlar korunur. oysa, eisenstein tüm “aşma” doktrinine rağmen, diyalektiğin eski’den yeni’ye çarpıcı sıçramalarla geçişini kendi sinematografisinin merkezi haline getirir. istediği bir “düşünce” sinemasıdır –yalnızca “bilinçlendirme” peşinde değildir; bilinçlenme ve farkına varma anlarını abartarak (atraksiyonlar kurgusu diyordu buna) seyirciyi “düşünme”, “hissetme” ve “coşku” yaşantılarına yükseltmeyi önerir. formülü, “beyne yumruk gibi inen” bir sinemadır.

    griffith’de genellikle kişisel bir mesele olarak kalan yoksulluğun aslında kollektif, sınıfsal bir olgu olduğunu eisenstein’la öğreniriz. ama doğrudan doğruya yeni bir sorunla da karşılaşırız. romantik novalis’in deyişiyle, “hangi büyük savaş, hangi büyük cürüm, hangi devrim aynı zamanda benim kişisel bir meselem değildir ki?” politik olanla kişisel olan arasındaki ayrım, kâh “bilinçlenerek” özelden politiğe geçme kâh bireylerin kolektifleşerek siyasal alanı oluşturması tarzında böylece klasik diyebileceğimiz politik edebiyata ve sinemaya damgasını vurmaktadır. böylece orada devrimlerin ve milletlerin tarihiyle karşılaşırız.

    ama bu tarih (ki büyük harfledir) politikaya olsa olsa büyük adamlar (napoléon, cromwell, krallar, devrim liderleri üstüne sayısız kitap ve film) bahşeder. diyalektik ve hegelcidir. ya da “küçük adamlar”ın gelişerek, bilinçlenerek politikleşmelerini garanti eder. en gelişmiş “politik” halinde, eisenstein ile brecht’te olduğu gibi, izleyiciyi kâh görüntünün patetik etkisiyle, kâh özdeşleşmenin kırılmasıyla “düşünmeye” sevkeder. ama politik faaliyetin en esaslı görünümlerinden birini yakalayamaz: çoğulluklar olarak politik öznelerin, kalabalıkların aynı zamanda kişisel ya da bireysel faaliyetlerinin, çıkarlarının peşinde olan bireyler de olduklarını…

    böylece klasik politik edebiyat ile sinema bizi bireyselden kollektife, kişiselden politiğe, eski’den yeni’ye geçen toplumsal tiplerle tanıştırır. frank capra’nın politik hümanizmi, özel yaşamında saf ve sıradan, filmin ilerleyişi boyunca nedensizce değişerek politik bilince ve etkiye kavuşan bireyin öyküsüdür. aynı şekilde pudovkin’in ana filminde (ona kaynaklık eden gorki’nin romanında olduğu gibi) anne başlangıçta kendi geleneksel, dar dünyasında, oğlunu sakınmaktan ve korumaktan başka hiçbir şey düşünemez bir halde (anne sevgisi) hapsolmuştu; oğlunun davasının ne olduğundan haberdar bile değildi; derken birkaç “güçlü” görüntü, öylesine sessizce, müthiş bir uyarma gücüyle onu coşkulandıracak ve eskiye ait tüm değerleri terkedecektir. bu ana’nın bilinçlenme ve oğlunun yerine geçme öyküsüdür. amerika’dan bir örnek, ford’un gazap üzümleri de (tıpkı steinbeck’in romanında olduğu gibi), bambaşka sinematografik tarzlarda aynı öyküyü anlatır: bu kez bilinçli olan, “aydınlık gören” annedir ve oğul kendi kişisel dünyasıyla sınırlıdır. büyük kriz aileyi çözdükçe geleneksel dayanaklarını birer birer yitiren anne çöker, artık yerini oğluna bırakacaktır.

    büyüyerek ya da deneyim kazanarak olgunlaşmak klasik edebiyatta ve sinemada trajik biçimi garantiler. farkına varma anının coşkusal gücü, ne kadar çeşitli, tekrarlı ve ısrarlı olursa olsun, bu tür bir eserin ebedi arayışıdır. ama herşey aynı zamanda yozlaşmaya pek yatkındır. böylece politik film kötü aksiyon filmlerine çekim, kadraj ve montaj tekniklerini, en kötüsü bütünüyle imajlarını sunabilir. bernardo bertolucci ya da rosi en kötü filmlerini özel yaşam alanı ile politik olaylar arasındaki sınırları korudukları zaman yapmışlardı. film politik ya da değil, herhangi bir olguyu olay halinde kurmak, öykülemek istedikçe, orada politika apayrı bir biçimsel öz, günlük yaşamdan kopulduğu ölçüde olanak kazanan bir faaliyet türü haline gelecektir. bu marx’ın “oysa dünyayı değiştirmek gerekir” sözünün mümkün yorumlarından yalnızca birinde sıkışmak anlamına geliyor.

    filozof gilles deleuze, karşı kutba “littérature mineure”, azınlık edebiyatı adını verdiği şeyi yerleştiriyordu. burada artık kişisel olan her şey politik, politik olan her şey de kişiseldir. bu sayede franz kafka “aile” makinesini “devlet” makinesiyle, bürokratik aygıtla eş-uzamlı bir mekana ve zamana taşıyabilir. virginia woolf kadının çok “kişisel” dünyasının nasıl da kentin, metropolün ve dünyanın başkentlerinin bütün noktalarıyla birlikte titreşebildiğini gösterebilir. giderek sovyet sinemacı dziga vertov, eisenstein’ınkiyle karşıtlaşan kurgu doktrini doğrultusunda, herhangi bir yerde çekilen imajın başka herhangi bir yerde ve zamanda çekilen imajla eş-titreşime geçmesini sağlayabilir. bu roman, bu edebiyat ve bu sinema artık biteviye işleyen tek bir plan üzerine yerleşecek, eserin bütününü sürekli bir yeğinlikler transı halinde tutacaktır.

    “azınlık sineması” da, aynı şekilde kişisel, özel olanın aynı zamanda pekâlâ politik (tersi de geçerli) olduğunu terennüm eden sinemadır. bu sinema daha çok imajlarının kaynağında değil etkilerinde işlemektedir. klasik politik sinema geçişleri ve bilinçlenme hallerini kurgularken garantilediği özel alan ile kamusal alanın ayrılığı, özel alanın dokunulmazlığına, dokunulduğunda ise mutlaka bir kötülüğün ortadan kaldırılması adına dokunulabileceğine duyulan demokratik bir fikre bağlanıyordu. oysa hepimiz biliriz, politika ne garantili ne de güvenli bir faaliyet alanıdır. her şeyin pamuk ipliğine bağlı olduğu, hiçbir şeyin öngörülemediği, kamusallığa verilen garantilerin ancak birtakım yüzeysel özgürlükler alanını üretebildiği bir ortamdır.

    bu iktidardan yoksun bir politikadır çünkü eğer foucault’nun birkaç derin gözlemine göz atarsak, “iktidar meseleleri”nin esas yeri olarak görmeye alıştığımız parlamenter, demokratik ve medyatik politika tezgahları, tıpkı “siyaset meydanı” gibi şovlarda, son olarak tarafları ayırt etmeksizin yılmaz güney üstüne medyada bu aralar başlatılmış tartışmada olduğu gibi, aslında toplumları ve kitleri muktedir kılmak şöyle dursun, tam aksine bizi kendi kuvvetlerimizden koparan oluşumlardır. o zaman, başka bir politika ve başka bir iktidar mefhumu üretmek gerekir. orada artık iktidar boyun eğenlerin oluşturduğu dayanaklarda aranabilir (küçük adamlar), gündelik hayatını düzenleme yetenekleri yokken dünyayı değiştirmeye kalkışanlar, karizmaların rutinleşmesi, feodalitenin modern yaşamdaki gülünçlükleri (biraz züğürt ağa filminin, o da yüzeysel, vermeye çalıştığı gibi); bütün bunlar küçük iktidar oyunlarının küçük kirli işlerle, aşk meşk meseleleriyle nasıl da iç içe geçmiş oldukları hissini uyandırır. politik herhangi bir eserin iktidara ilişkin belli bir fikirle ilgili zorunlu olarak bir tasavvura sahip olması gerektiği ölçüde, iktidarın bu yeni imajı modern politik sinemada esastır. özellikle de yılmaz güney sinemasında…

    işte böyle bir fikir görüntülerin fikri halinde yılmaz güney sinemasına belki de ilk baştan sızabilmiş olmalıdır. türk solunun bir zamanlar köy romanlarından ve filmlerinden devraldığı bir klişe vardı. sanki içeriği “sosyal” olmayan herhangi bir şey mümkünmüş gibi “sosyal içerikli” adı verilen kitaplar veya filmler… bir tarafta “sosyal” öte tarafta kişisel işler… hiç düşünülmedi ki, sosyal veya kişisel hiçbir varoluş alanı yekdiğerinden arınmış değildir ve birlikte, eş zamanlı, hatta giderek eş anlamlı işlemektedirler. bu “sosyal içerikli” eserler damgalarını tıpkı reklamlar gibi taşımadıkça, başka bir deyişle toplumsal olarak genelgeçer kanaatlarla buluşmadıkça elbette hiç de öyle değildiler. yılmaz güney’in de pek sevdiği tek kelimelik film adları bu “sosyal içerik” meselesi doğrultusunda gelişti ve aktivist yaşamın birtakım genel metaforlarını oluşturdu -tabii ki yılmaz güney’de bütünüyle içeriğini değiştirerek…

    en kötüsü, günümüz “konuşan” ve “yazan“ insanlarının, hangi taraftan olurlarsa olsunlar, bir “ayırt etme” merakını gitgide daha da abartmalarıdır. iyi islam siyasete bulaşmadığında “iyi” olacaktır. yılmaz güney’in “sanatçı kişiliğini” politik kimliğinden, başından geçenlerden, maçoluğundan, savcıyı vurmasından, karısını dövmesinden “ayırt etmek“ gerekir. ya da eğer sanat alanında bir tartışma yapılacaksa salt estetik değerler üzerinde dönmelidir, böylece yılmaz güney’in kişisel hâlleri ayrı tutulmalıdır. oysa yılmaz güney’in filmografisinin bütünü -yalnızca umut, yol, sürü gibi filmler değil- yaşamı ayırt edilemez bir bütün olarak sunabilme yeteneğine sahipti. yılmaz güney’i kişi olarak tanımış olmasam bile, filminin onun kişiliğiyle bir olduğunu bilirim…

    yol ve sürü gibi filmlerin aslında şerif gören’e ait oldukları, bu filmleri fiilen onun çektiği ve aslında yılmaz güney’in sözgelimi umut‘taki görüntü uslûbunun buralarda bulunmadığı doğrultusunda bazı iddialar veya kanıtlar öne sürüldü. elbette bunlar yılmaz güney sinemasının birazdan bahsedeceğimiz genel karakterini değiştirmez. bu filmler çok esaslı bir anlamda yılmaz güney’in hep yapmış olduğu bir sinemanın devamıdırlar ve çok belirgin bir ortak uslûbu taşırlar. şerif gören onlara geniş plan imajlardaki damıtılmış renklerini, gündelik yaşam akışlarındaki yayılmış ritimlerini ve doğal kadrajların dinamizmini kazandırmış kişi olarak görünüyor. ama bu filmleri yılmaz güney filmi kılan öyle bir şey var ki, bugün biz burada hepimiz, birazcık bilincine varmaya kalkışırsak, en az şerif gören kadar içimizde hissedebiliriz. bu karakter müthiş bir ajitasyon gücüyle birlikte açığa çıkmaktadır.

    yol ya da sürü filmleri hiçbir politik çözümleme, hiçbir slogan barındırmamalarına rağmen, sloganlarla ve burjuva yaşam biçimine yöneltilen tehditkâr saldırılarla bezenmiş arkadaş filminden daha az politik değildirler. esas olarak ürettikleri, politik olanla kişisel olan arasındaki her türden ayrımı askıya alan genelleşmiş bir dumur, bir zıvanadan çıkma ve deleuze’ün deyişiyle bir “trans” halidir. o dünyada eski ile yeni’nin, kişisel olan ile politik olanın, özel meseleler ile kamusal meselelerin birbirlerinden ayırt edilmeleri imkânsızdır. toprak ile hava, ateş ile gök ve insanlar, hepsi tek bir burgaçta dönmektedirler -hapishaneden dışarı çıkan mahkumların herbiri dışarıda da hapishaneden başka bir şey olmayan zıvanadan çıkmış bir fırtınayla karşılaşacaklardır- içlerinden biri bir buz çölünü aşarak “iffetsiz” karısını öldürmesi gereken yerde öldürecektir; kahramanların en ilericisi feodal-ailevi meselelerden dolayı ölmüş kardeşinin karısıyla evlenecektir ya da yine “namus” uğruna ta baştan ölüme mahkumdur.

    eğer yol ile sürü filmleri doğrudan (görünür) bir politik slogan taşımıyorlarsa bu onları arkadaş gibi bir filmden daha az politik kılmaz. ama bu güçlü politik ajitasyon etkisini neye borçlu olduklarını keşfetmek gerekiyor. bu ne “filmin art niyetine”, yılmaz güney’in filme dışsal kalan politik kimliğine, ne de ortamın politik gerçeklikle dopdolu olduğu bir döneme bağlanarak keşfedilmemeli, bizzat filmin bütününe içkin olan bir anlamlandırma düzlemi üzerinde kavranmalıdır.

    politikanın bu türden bir imajını yılmaz güney’den önce glauber rocha gibi bir yönetmene borçlu olduğumuz doğru. ama bunu modern edebiyatın en büyüklerine, beckett’a, kafka’ya, joyce’a, virginia woolf’a kadar geriye götürebiliriz. bu edebiyat ve bu sinema, modernliğin siyasal alanının bir özelliğinin keşfine dayanır. hiçbir şey politikadan uzakta değildir, bir babanın çocuğuna verdiği her buyrukta binlerce ölüm hükmünün saklı olduğu gibi.

    ulus baker
    sosyolog (1960-2007).

    3- deniz gezmiş

    deniz gezmiş ve arkadaşlarını da bi zahmet açın da "darağacında üç fidan" ve bizzat denizlerin avukatı halit çelenk tarafından yazılan "idam gecesi anıları"nı okuyarak tanıyın.

    ****

    hayatta bi bok olamamış yalancıların zırvalarına da asla inanmayın.
39 entry daha