umut

• aman unutmayalım, fazlasıyla spoiler içirmektedir…
  
  “umut” filmi için, bekleyişin öyküsüdür diyor yılmaz güney ve film tam da söylediği gibi; sabah gelecek trenden inecek yolcuları garın önünde geceden bekleyen faytoncuların görüntüleriyle başlıyor. trenden inen yolcuların hiçbiri cabbar’ın eskimiş, kötü durumdaki faytonunu tercih etmez. onun dışındaki bütün arabacılar yolcularını alıp gitmişken umudunu kesen cabbar, en geride kalmış beş çocuklu, bol valizli bir ailenin gardan çıktığını fark eder. yükü ağır bu aile, geceden beri orada bekleyen cabbar’ın son şansıdır. garın önünde bekleyen tek arabacı olan cabbar da aile için son şanstır. ne var ki aile, cabbar’ın önünden geçip giderken durumun hiç de öyle olmadığını anlarız; çünkü ailenin cabbar’a verebileceği makul bir parası yoktur. bu yüzden ailenin reisi durumundaki adam, umutsuz ve umursamaz bir şekilde, kendilerini çok uzak bir noktaya götürmesi için kabul edilemeyecek miktarda bir para önerir cabbar’a. oyunculukları ve mizansenleriyle son derece yalın çekilmiş bu muhteşem sahne ne denli iyi bir filmle karşı karşıya olduğumuzu müjdeler.
  
  güney’in neo-realist diye tanımlanan bu filminde italyan yeni gerçekçilik akımından yoğun bir şekilde etkilendiği söylenir. oysaki film, 25. dakikadan sonra cesare zavattini ve de sica’nın benzer durumdaki filmlerinin aksine daha sert bir biçeme dönüşerek italyan yeni gerçekçilik akımından uzaklaşır. filmin ilk bölümünde bu akım kadar, senegalli yönetmen osman sembene’nin “ borom sarret” adlı kısa filminin de etkileri yoğun bir şekilde hissedilmektedir. sembene ülkemizde çok tanınmadığından, filminin “umut” üzerindeki etkisine şimdiye kadar değinilmemiştir. bir söyleşisinde osman sembene’yi çok beğendiğini ifade eden güney’in dünya sinemasına gösterdiği bu ilgisi, içinde bulunduğu ağır şartlar (cezaevleri, ticari filmlerden ötürü kaynaklanan yoğun iş temposu) ve film dolaşımının o dönemki zorlukları göz önünde bulundurulduğunda, onun görmezden gelinen entelektüel yönünü göstermektedir. bu noktada güney’in kurucularından olduğu sinematek’i de anmadan geçmemek gerekiyor.
  
  filmin öyküsü, sanayileşme sürecine girmiş bir toplumda sıska atları ve külüstür körüğüyle faytonculuk yapan bir emekçinin trajik hikayesi etrafında döner. anadolu’da makineleşmenin gündelik hayatı ele geçirmeye başladığı 60’lı yılların sonunda, motorize taşıtlarla rekabete giren ve bunun sonucunda daha da yoksullaşan cabbar, içinde bulunduğu durumu kavrayabilecek bilince de sahip değildir. arabacıların yaptığı yürüyüşe bayrağıyla dışarıdan katılıp çıkması da bundandır. filmin bu sahnesinde ele alınan politik yaklaşım eksik gibi görünse de, yılmaz güney sorunu işaret edip durmakla yetinerek bence doğru bir yaklaşım sergilemiştir.
  
  güney, ele aldığı olayları en iyi şekilde aktarabilmek için çekim yeri olarak çok iyi tanıdığı adana’yı seçmiştir. cabbar’ın evi olarak kullanılan mekan, kendisine küçük de bir rol verdiği babasının evidir. nasıl konuştuklarını, nasıl oturup kalktıklarını en ince detaylarına varana dek bildiği o insanların, içinde bulundukları sefaleti geniş planlarla resmetmiştir. tek bir flütle elde edilen sade müzikle beslediği ve kimi zaman belgesel tadı veren bu bitmez tükenmez geniş planların bilinçli bir tercih olduğunu düşünüyorum. güney, bu rejisiyle cabbar’ın yoksulluğundan hareketle bir sınıfın ve hatta yer yer bir şehrin yoksulluğuna ulaşmıştır. ayrıca yakın planlardan kaçınması, ona, son derece sert bir görümüme sahip yüz hatlarının, çökük cabbar karakteriyle yaratacağı tezattan da kurtulma şansı sunmuştur. çocukların leğende yıkanması gibi cabbar’ın evindeki gündelik yaşamı gösteren sahneler de belgesel tadındadır. bunlar ancak bir yaşanmışlığın, tanıklığın sonucunda başarılı bir şekilde aktarılabilecek detaylardır. keza, karısına çocuklara kızmaması için bağırmaya başlayıp öfke nöbetine tutulan cabbar, bunun sonucunda çocuklarını ve karısını dövmeye başlar. neredeyse bir dakika önce karşı çıktığı bir şeyi, abartarak yapan adam aslında kendi çaresizliğiyle debelenmektedir.
  
  güney, insanın inanmadığı, hatta karşı çıktığı şeyleri yapmak zorunda kalışını soygun sahnesiyle resmetmeyi sürdürür. meyhanede gasp işini anlatan arkadaşını yadsıyan hamal hasan (tuncel kurtiz), filmin ilerleyen bölümlerinde cabbar’ı ikna ederek onunla birlikte bu eyleme kalkışır. şehrin merkezinde iş tutmaya çıkan cabbar’ın atına çarpıp öldüren otomobil sürücüsü, onu bu raddeye getiren olayların başlamasına neden olur. meşhur karakol sahnesinde zengin – fakir ayrımcılığının yanı sıra, şehrin merkezinde istenmemeleri de alt metinde izleyiciye sunulmuştur. ki, filmin başında ve ortalarında bir yerde nizami bir şekilde her sabah sulanarak yıkandığını gördüğümüz şehir merkezinde yoksullara yer yoktur. cabbar’ın borç istediği varlıklı adamlardan birinin “ … ben mi sana şehre git dedim. şehirde adamın adı da ölür, her şeyi de….” sözleri yine aynı durumu işaret etmektedir.
  
  ölü atın boş araziye atıldığı sahne eisenstein resimleri kıvamındadır. güney’in "seyithan"la başlayıp “umut”la gelişmeye başlayan sonrasında “sürü”,” yol” ve “duvar” filmleriyle belirginleşen bu görsel imgeler üzerine kurulu anlatım dili, ona auter yönetmen sıfatını kazandıracaktır. filmin başındaki banka reklam panoları üzerinden yapılan göndermeler de dilini oluşturamaya çalışan bir yönetmenin ilk örnekleri olarak kabul edilebilir.
  
  cabbar cebindeki parayı çalmak üzereyken kıskıvrak yakaladığı yankesiciyi bi güzel benzetir, çünkü gücü ve öfkesi ancak kendisinden daha fakir bir adama yeter. güney bu sahnedeki yankesicinin elinden tuttuğu ve onun gözünden çektiği planda, kamerayla birlikte kendi ekseninde döner. steady cam’in ülkemizin topraklarına henüz girmediği, belki de güney de dahil sinemacılarımızın varlığından dahi haberdar olmadığı o tarihlerde bu sahneyi çekebilmek için yılmaz güney, kameramanın beline halat bağlamıştır. yan kesicinin eli diye halatın ucunu tutan güney, kendi ekseninde dönerken aynı şekilde kameramanı da kendisiyle birlikte döndürmüştür. yeşilçam’da “yılmaz güney teknikleri” diye adlandırılanlar bu tür buluşları rejisörlüğünü üstlendiği hemen hemen her filminde kullanmıştır.
  
  cabbar’ın onlara olan borcunu ödeyemeyeceğini anlayan faizcilerle alacaklılar, tam da bulundukları sınıfa uygun bir davranışla, onun tek üretim aracı olan arabasına el koyarlar. bu sekansın başındaki “atı ölmüş bir arabacı borcunu ödeyemez arkadaşlar. atı ölmüş bir arabacı kolu kesilmiş bir adama benzer. şimdi cabbar ne yapar. parası yok ki yeni bir at alsın.” repliği, yalnızca türkiye sineması tarihine değil; dünya sinema tarihine de geçecek kalitededir. paris’te bulunan ünlü chaillot sarayı’ndaki sinema müzesine alınan tek türk filminin “umut” olması da bu kaliteden ötürü olsa gerek.
  
  borçlar ve geçim sıkıntısı cabbar’ı film boyunca inanmadığını ifade ettiği bir başka şeye; define aramaya iter. cabbar’ın bu çaresizliği filmin sonunda delirmesine yol açacaktır. güney filmin bu bölümünde, cabbar’ın geride kalan ailesini bir daha göstermeyerek paralel kurgudan vazgeçip klasik dramatik yapının dışına çıkar. filme dair o dönem yapılan bazı kritiklerde, bu yapıdan ötürü filmin birbirinden bağımsız iki bölümden oluştuğu dile getirilmiştir. bu yanılsamanın nedeni türkiye’de böylesi bir örneğin “umut”a kadar var olmamasından kaynaklanıyor olabilir. keza, güney’in kurgu üzerine sürekli kafa yorduğunu ve bu bağlamda da kendisini geliştirdiğini, yıllar sonra “yol” filmindek ortaya koyduğu dramatik kurguda daha net bir örnekle göreceğiz.
  
  sonuç itibariyle önümüzdeki yıl 40. yılını dolduracak olan “umut” filmi, türkiye’de “iyi filmler” yapmak isteyen sinemacılar için hala bir umut niteliğindedir.