şükela:  tümü | bugün
7 entry daha
  • hitchcock' un hakkı teslim edilmemiş, olgunluk dönemi başyapıtlarından biri.

    robin wood, hitchcock sineması adlı eserinde, özetleyeblidiğim kadarıyla şunları aktarıyor:

    --- spoiler ---

    arkaplandaki geminin hakimiyeti altına aldığı dekorun (bayan edgar' ın yaşadığı sokak) bir parçası olarak değerlendirilmesi gerekir. bize bir hapsedilmişlik, klostrofobi duygusu veren yüksek tuğla evler dizisi bütün özgürlük ve açıklık olanağını ortadan kaldırır; sonunda gemi, sanki bütün çıkışları kapatırcasına, uğursuz bir şekilde büyür ve dekora hakim olur. görüntü ilk görüşümüzde kesinlikle açıklanabilir değildir, ama eğer tepkilerimiz “gerçekçilik” hakkındaki önyargılardan bağımsız ve açıksa, görüntü bize marnie’ nin yaşamının dayanılmaz boğuculuğunu hayran olunacak bir biçimde aktarır. yalnızca sonunda, marnie’ nin gelişimini anlamak açısından bir denizcinin çok önemli bir rol oynadığı netleştiğinde büyük, kısıtlayıcı gemi çok daha kesin bir simgesel anlam üstlenir. belki de gerçek bir gemi ve gerçek bir sokakla da aynı etki –her ne kadar bu gerçek sokak ve gemi bu kadar uğursuz görünmese de- elde edilebilirdi, ancak bu en önemli anlamı feda etmek anlamına gelirdi. marnie’ nin yaşamının boğuculuğu aslında gerçek-dışının dünyasına aittir, yakalandığı tuzak usdışıdır ve hücresi ancak doğru anıyı hatırlamasıyla yıkılacaktır. sonunda fırtına diner, geminin ardındaki gökyüzü daha önce asla olmadığı kadar açık mavi hale gelir, o ve mark arabayla geminin yanından geçer, önceden varlığının hiç farkında olmadığımız bir yola saparlar. (yeri gelmişken, onlar görünüşe göre akşam karanlığında eve ulaşırlar; on dakika sonra ayrıldıklarında ise dışarıda parlak gün ışığı vardır.)

    kırmızı renk yalnızca kanı simgelemenin –açıkça- ötesine geçer. yaşadığı travmatik deneyim nedeniyle, ya yüksek gerilim koşullarında görülen ya da doğrudan deneyimin kendisini akla getiren bir tarzda gösterilen kırmızı renk, marnie’ nin baskılanmış gerilimlerinin –bir ölçüye kadar sürekli olarak onunla birlikte olan gerilimlerin- serbest kalma düzeneği olarak işlev görür. bunun o andaki etkisi, bir tür histerik bayılmayı, panik reaksiyonunu harekete geçirmektir, çünkü korkutucu, unutulmuş hatıralar tehlikeli bir biçimde bilincin yüzeyine çıkmaya çalışırlar ve bu da gerçek-dışılık duygusu üretir.

    ani ruhsal stresi simgelemek için fırtına o kadar uzun süreden beri (ve o kadar saygın kişiler tarafından) kullanılmıştır ki, bu kullanım bir klişeden çok bir gelenek halini almıştır.

    marnie’ nin mark ile ilişkisinin tüm gelişimi tedaviye yöneliktir. ancak bize filmin sonunda marnie’ nin iyileştiğine inanacağımız zeminler sunulmaz; bir başlangıç yapılmıştır ama son çekimin umut doluluğu, anne nedeniyle alışılmış davranışları değiştirmenin zorluluğunun anımsatılmasıyla dengelenir.

    filmde bir yerde, annesinin bacaklarını büktüğü ve acı içinde bağırdığı görüntü, bilinçdışı olarak kızın daha sonraki yaşamında cinsel ilişki anlayışının yerine geçecektir.

    paranın ayrıca bir anlamı vardır. marnie’ nin sevgiyi hem satın almaya çalışmasının hem de elde etmesinin yolu budur. sevgiyi bulamayan çocuk hırsızlık yapar ve marnie, annesinin sevgisini satın almak için çaldıklarını kullanır. annesi de vermesinin doğal olduğu yerde ona sevgisini veremez. annenin kadınsal itkileri içgüdüsel olarak baskılanır ve bu itkiler işlediği suçun(sadece fahişelik değil, bu suçun birçok sonucu vardır) sürekli hatırlatıcısı olan kızından esirgenir. sevgisini başka bir çocuğa fazlasıyla sunar. ve marnie’ nin bastırılmış cinsel itkilerinin ikame nesnesi forio isimli attır. “ah, forio birini ısırmak istiyorsan, beni ısır!” hitchcock’ un bize sunduğu bir vaka öyküsünün taslağı psikolojik olarak mükemmel düzeyde tatmin edicidir.

    atını vurduktan sonra trans benzeri bir duruma giren marnie, artık kırmızıya tepki vermez. gerilimleri kısmen çözülmüştür; gerilimlerinin panik tepkileri halinde serbest kalması için basit bir uyaranın yeterli olduğu aşamanın ötesine geçilmiştir. bunun hemen ardından marnie’ nin kendisini hırsızlık yapamaz durumda bulduğu hatırlanacaktır. saplantılı-zorlanımlı davranış yıkılmıştır, çünkü bunu gerektiren gerilimler parçalanıp dağılmıştır. bellek aracılığıyla geçmişin egemenliğinin tedavisine başlangıç için hazır hale gelmiştir.

    sahneyi kaplayan kırmızı renkler yalnızca uygun bir simge olarak değil, yapısal olarak da kullanılır. rastgele ortaya çıkmazlar, aksine açık bir ilerlemeyi biçimlerler. her biri, bizi travmatik deneyimin gerçekliğine, marnie’ yi ise belleğine inişte daha derine bir adım daha yaklaştırır. kırmızı rengin sahneyi ilk kaplaması, kırmızı kır çiçeğine tepkisi, annesiyle ilgili gerilimleriyle –sonuç olarak da zorlanımlı davranışıyla- ve de annesinin jessie adlı çocukla olan ilişkisiyle bağlantılıdır. ikinci kırmızı renk, annenin evinde geçen birinci düş sırasında sahneyi kaplar ve bir dizi diğer ilişkiyi bir araya getirir: (annenin bastonunun yer aldığı sahnenin sonuyla ve “kazayla” ilişkili) musluk sesi, üşüme duygusu ve benzerleri. dördüncü kırmızı renk marnie’ nin gerilimleri ile (mark’ ın bürosunda olduğu sıradaki) fırtınalar arasında ilişki kurar, belleğinde mevcut olan bir öğedir bu. en açık ilerleme sahnenin üçüncü, beşinci ve altıncı kez kırmızı renkle kaplanmasından ortaya çıkar: beyaz gömleğe yayılan kırmızı mürekkep, jokeyin ceketindeki kırmızı lekeler, denizcinin kan lekesi olan ceketinin hem stilize edilmiş hem de öznel olarak doğal bir biçimde anımsanmasını sağlayan (ışıkla rahatsız edici bir parlaklık kazandırılan) kırmızı av ceketi.

    marnie’ nin evrensel önem kazandığı bir yol belirli durumlarda herkesin marnie olabileceğinin hatırlatılmasıdır. finali düşünün: travmatik deneyimi hatırlayan marnie annesinin evinden mark ile birlikte çıkar. fırtına dinmiş, hava açılmıştır. bir grup çocuk merdivenlerin yanında oynar. binici kıyafetli, bitkin görünüşlü kadına bakmak için oyuna ara verirler: çocukların dikkatle marnie’ ye bakışının ve marnie’ nin onlara aynı şekilde karşılık vermesinin çekimi. geriye-dönüş’ deki marnie’ yi hatırlarız; yaklaşık bu yaşlarda bir çocuk olan marnie, hiçbir sorumluluğunun olmadığı (öldürmeye yol açan paniğinden o sorumlu tutulamaz) ve üzerinde kontrol sağlayamadığı bir olayın içindedir. marnie ve mark arabayla uzaklaşırken, çocuklar oyunlarına yeniden başlar; marnie’ nin eve ilk gelişini gördüğümüz anda duyduğumuz şarkılı bir oyundur bu: “anne, anne hastayım ben. söyle doktor gelsin hemen…”

    bu noktadan geriye baktığımızda, bayan edgar’ ın büyüttüğü ve kendi kızına göstermediği bir sevgiyle yaklaştığı jessie aracılığıyla da konuyu anlayabiliriz. jessi’ nin kullanımı çok karmaşıktır. jessi ilk bakışta yalnızca marnie’ nin kıskançlığını tahrik etmek için oradaymış gibi görünür: kıskançlıkla dolu, ama aşırı dokunaklı hale getirilmiş bir çocukluk. filmin asıl eksenini oluşturmak için kullanılmış birleştirici bağlantılardan biri olduğu için kendi içinde etkili, ama bütü filmin bağlamı içinde daha da belirleyici olan bir örnek verelim: marnie annesine kürk atkı vermiş, şefkatle bunu boynunun çevresine sarmıştır. bayan edgar, saçlarını taramak için jessie’ yi çağırır, kürkü bir kenara bırakır. marnie annesinin yanına diz çöker, başını saçının taranması için gerekli pozisyona getirir. bayan edgar “marnie, ayağıma dikkat et!” diyerek onu uzaklaştırır. zafer kazanmış bir edayla marnie’ ye bakan jessie koltuğun kenarına oturur, ağrıyan bacağa sıkıca bastırır ve yaklaşık olarak marnie’ nin saçıyla aynı renkte ve uzunlukta olan saçını taramaya başlayan bayan edgar’ a döner. üzgün gözlerle bakan marnie’ nin yakın çekimi, daha sonra da onun bakış açısından öznel çekim. kamera, saç ve şefkatle saçı tarayan fırça üzerinde kaydırma yapar. bu sahne, hitchcock’ un, izleyicinin bir karakterin duygularını anlaması ve paylaşmasını sağlama yeteneğinin güzel bir örneğidir. filmin sonunda geçmişi hatırladıktan sonra marnie, annesinin koltuğunun yanında yine aynı pozisyonda diz çöker. (bayan edgar’ ın kızının saçına dokunmak için uzanan elinin yakın çekimi) annenin eli saçları okşamak yerine rahatsızca hareket eder: “marnie, ayağımı acıtıyorsun.” marnie uysal bir biçimde kalkar. mark rutland onu tutar, elleriyle saçını toplar, düzeltir ve okşar, “işte, bu daha iyi” der ve marnie onun hareketini onaylar. rahatsız edici ve zorlama olmayan bu an, filmin zirvesi olması açısından geriye-dönüş’ den belki de çok daha önemlidir ve yeteneğinin zirvesinde olan bir dehanın ayrıcalığı olan bu basitleştirmeyle birlikte tüm filmin yöneldiği duygu aktarımını ifade eder.

    ancak jessie aynı zamanda marnie ile paralellik kurmak için de kullanılır. onu ilk olarak marnie’ nin gözlerinden görürüz ve bu nedenle marnie’ nin ona yönelik tepkisini paylaşırız. ama marnie’ nin oan davranışı fazlasıyla sert ve nevrotiktir. hemen kendimizi bu tavırdan ayırır, çocuğu annesi tarafından gün boyu yalnız bırakılan, babasız, acınacak durumda ve incinebilir bir insan olarak görürüz. onu aşırı düzeyde şımartan ve (kuşkusuz) kafasını erkekler hakkındaki saçmalıklarla dolduran nevrotik bir ihtiyar kadın ile ona anlamsız bir şekilde hayvan gibi davranan genç bir nevrotik kadının insafına kalmıştır. çocuğun hem konum hem de görünüm açısından marnie’ ye benzerliği öne çıkarılır ve incinebilir çocuk ile asla büyüyememiş bir kadını birbirinin yerine geçebilir olarak görürüz: jessie, marnie olabilirdi, hepimiz marnie olabilirdik.

    marnie’ nin teması kısmen mark’ ın baldızı lil ile evrenselleşir. lil her konuda, görünüm açısından olduğu kadar, kişilik ve konum açısından da marnie’ ye zıt olarak sunulur. hitchcock, lil aracılığıyla bize, marnie’ nin cinsel soğukluğuyla karşılaştırma yapmak için olağanüstü etkili bir kadın cinselliği verir. lil, mark’la olan bütün sahnelerinde bunu dışavurur. ama davranışı bazı yönlerden garip bir biçimde marnie’ nin davranışına benzer: bileği hakkında yalan söylemesi, konuşulanları gizlice dinlemesi, başkalarının özel kağıtlarına gizlice bakması, alçakça yıkıcılığı (strutt’ u partiye davet etmesi), marnie’ nin işlediği suçlarla paraleldir. psycho’ da bir psikotiğin zorlanımlı davranışının, “normal” insanın zorlanımlı davranışına benzerliği nedeniyle nasıl bizimle ilişkili kılındığını görmüştük; benzer biçimde marnie’ de de “normal” lil de zorlanımlı davranışın sınırlarında dolanır ve marnie’ nin nevrozunun normal oluşunun bir uzantısıdır.

    hitchcock marnie’ nin önemini son bir araçla, daha da evrenselleştirir. filmin neredeyse tam ortasında, balayı gezisi sırasında mark, marnie’ ye güzel bir tropikal çiçekten söz eder. çiçeğe yaklaştığınızda sahip olduğu tuhaf biçimin binlerce böcek tarafından oluşturulduğunu anlarsınız. bu kamuflaj biçimi, böceklerin kendilerini kuşlara karşı korumalarının bir yoludur. bunu hemen marnie’ ye uygularsak, sonuç açıktır: o yalnızca dikkatle oluşturulmuş yapay dış kişiliğinin korumasıyla yaşayabilir; eğer bu yıkılırsa, parçalara ayrılma ve “kuşlara” yem olma tehlikesi vardır. ancak mark’ ın zorladığı bir ilişkiyle, marnie’ nin “yapay” kişiliğinin tehlikeye girdiği filmin orta bölümünde yaptığı bu benzetme aracılığıyla sorunu ifade ederek hitchcock, bu düşünceye daha geniş bir kapsam kazandırır. vertigo ve psycho’ nun görünüş ile gerçeklik arasındaki ilişkiye dayalı tüm temaları, birden tek bir imge içinde –temel hitchcockyen varsayım olan düzenin istikrarsızlığını (the birds’ ün ana teması), düzen bozulduğunda alttaki kaosun ortaya çıkışını özetleyen bir imge– belirginleştirir.

    mark geçmişinden, özellikle de ölmüş karısı stella’ ya karşı tutumundan somutlaşan engellerden kurtulma konusunda kararlıdır. bürosundaki dolabın camları kırıldığında ve marnie merakla stella’ nın erken –kolombiya dönemine ait koleksiyonundan hasar gören bir vazoyu incelerken, mark vazoyu ondan alır, dikkatsizlik sonucu onu kırar ve “evet, hepimiz bazen bir yerlere gittik” der. antik vazoya karşı bu tutumuyla mark, ölmüş eşinin anısının egemenliğinden daha fazlasını reddeder; reddettiği şey simgesel olarak geçmişin bugün üzerindeki egemenliğidir. mark, marnie’ nin çaresizce geçmişin kendini yutmasına hazır oluşuna karşı bir seçenek olarak güçlü ve olgun bir yaşam tarzını somutlaştırır: filmin sonundaki, annenin cesede benzeyen yüzü, marnie’ nin kurtarıldığı ruhsal ölümü temsil eder.

    mark’ ın marnie’ nin geceliğini yırtıp, özür dilediği ve yatağa yattıkları sahnede; mark’ ın acıma duygusu ve arzusu ile marnie’ nin dehşet içindeki halini aynı anda paylaşırız ve mark’ ın ona yönelik arzusu ile onun üzerinde iktidar kurma arzusunun nasıl birbirinden ayrılmaz olduğunu görürüz. kamera yatak odasında pan yapar ve bir lombarın üzerinde durur. lombar kesinlikle cinsel ilişkiyi aktaran cinsel bir simgedir, ama bundan daha fazlasını ifade eder: lombardan görülen deniz boş, tenha ve gridir ve çekim sahnenin tümüne olan tepkimizi tamamlar. buradaki karmaşık yapı hem ahlaksal hem de duygusaldır ve izleyiciye insan ilişkilerinin güzel ve trajik yanlarını aktarır. bu sahne bize sinemada cinsel ilişkinin en saf –cinsel şefkat duygusu anlamında saf– haliyle işlenmiş örneklerinden birini sunar. oysa gördüğümüz gerçekten bir tecavüzdür. erkek için bu şefkat, arzu ve sorumluluğun ifadesidir; kadın için ise öyle yıkıcı bir deneyimdir ki, bunun ardından intihara kalkışır. tepkimiz, hemen o anda her iki karakterin tepkilerini paylaşmamıza bağlıdır.

    rutlandların kültürünün kendisi hiçbir biçimde filmde onaylanmaz. mark’ ın babası ve onu içinde gördüğümüz çevre –malikanesi, mobilyaları, ahırı– rutlandların dünyasının ne kadar kaba, insanlık dışı olduğunu gösteren gerçek bir asalet ve olgunluğu temsil eder; ama hitchcock bu dünyanın sımsıkı kapalı yanını, durgun havasını ve nihayetinde tilki avında bu dünyaya eşlik eden acımasız vahşeti öne çıkarır (avcılar, uzun bir çekimde, birden lil’ in at sırtında halinden memnun ileri geri sıçradığı arkadan gösterime kesmeyle önemsiz ve aptalca görünürler). rutlandların dünyası gerçekten canlılığın ya da esnekliğin olmadığı bir dünyadır, babanın tepkileri kesin ve açıktır. mark ve marnie balayından döndüğünde bananın seyahat üzerine söyledikleri varlığının hapsedilmişliğini özetler. rutlandların evinin sunduğu yaşam tarzının yerini mark’ ın kendisi, tepkisinin esnekliği, açıkgözlülüğü, kararlılığı, canlılığı ve ilgi alanları alır.

    marnie sürekli olarak arabayla, trenle, taksiyle, gemiyle, at sırtında seyahat eder, bir yerden diğerine gider ama bir yere ulaşamaz -atla gezinti sekansında arkadan gösterim ile verilen düş-benzeri niteliği özetleyen bir noktadır bu. diğer yandan rutlandların dünyası durağan, hatta hareketsizdir. yaşlı bay rutland asla seyahat etmez, bu “iğrenç bir iştir.” iki uç nokta mark’ ın hareketlerine yardım eder, her birinin bir amacı vardır ve yeni bir gelişimi haber verir, oysa marnie’ nin yaşadığı süreç, onun bir yerden diğerine gidişiyle yalnızca rastlantısal olarak ilişkilidir.

    filmde, düzenin üç çeşitlemesi sunulur: marnie’ nin sımsıkı yerinde duran, karşı konulmaz bir biçimde sürekli çöküşe mahkum kendi nevrotik düzeni; bütün insansal değerlerin tahrip edildiği, verimsiz ve maddi iş dünyasının düzeni; baba rutland’ ın ve onun evinin hareketsiz, aşırı durgun düzeni – bir durgunluğun sakinliği. bu üç düzenin de yanlış olduğu gösterilir, çünkü üçü de insanın karmaşık yapısının, insansal ihtiyaçların ve kimlik erozyonunun temelinde bulunan cehennemin farkında olmayı reddetmeye dayalıdır. ama marnie’ de, alttaki kaos, filmin mark rutland’ ın bakış açısını ve davranışını onaylamasında kendine mantıklı bir yanıt bulur. onun aracılığıyla doğru bir düzen tanımlanır ve bu düzene ulaşmak çok zor ve tehlikelidir, ama bu, hitchcock’ un evrenindeki tek uygun düzendir. bu düzene; ampirizm, esneklik, kaynağı temel bir uyumlu akıştan alan duyarlılığa güven, bütün yerleşik kuralların reddi ve kusurlu ve serseme çevirici bir dünyada bütün olumlu davranışlardaki zorunlu ahlaksal belirsizliğin kabulüyle ulaşılır. mark, istikrarsızlık ve kırılganlık duygusunu yok edebilecek olumlu bir gücü somutlaştırmaz –bunu kimse yapamaz ve film bizi incinmesi mümkün çocuklarla, potansiyel marnie’ lerle ve onların simgesel sokak oyunlarıyla baş başa bırakır. ama mark olumlu güç olma yönünde bir tavrı somutlaştırır. marnie, bir ölçüde, diğer hitchcock filmlerinin biçimsel mükemmelliğinden yoksundur (filmin anlatımı her ne kadar marnie’ nin tedavisi için gereken aşamaları izlemede yeterince mantıklı olsa da göreceli olarak dağınık ve bölümler halindedir. vertigo’ da olduğu gibi her şey doğal olarak tek bir durumdan ortaya çıkmaz.), ama hitchcock’ un gelişimde kesinlikle geri bir adım da değildir. marnie, htchcock’ daki “yeni” bir özgürlüğün yansıması olarak görülebilir. bütün filmleri arasında marnie, kendi ahlaksal konumunu en net biçimde formüle eden, cinsel ilişkilerle ilgili düşüncelerini en keskin ve olumlu biçimde somutlaştıran filmidir.

    --- spoiler ---
11 entry daha