ahlat ağacı (film)

• filmi bugün, vizyonun ilk gününde izledim. fikirlerim soğumadan, aşağıya filmle ilgili görüşlerimi aktaracağım.
  
  öncelikle, biçim kısmı ile başlamak istiyorum. içeriği uzun uzun konuşacağız. fakat filmde dikkati çeken ilk unsur biçim; yani filmin editingi, kamera kullanımı, renkleri vs. rejisör n.b. ceylan'ın filmografisini takip edenler, onun durağan bir kamera kullanımını takip ettiğini bileceklerdir. ilk kısa filmi koza, daha sonra kasaba, mayıs sıkıntısı ve uzak son derece sabit bir kamera kullanımı izler. bu durum üç maymun'da yavaş yavaş değişmeye başlamış, rejisör pan ve tilt haricinde ufak kamera kaydırmalarını denemeye başlamıştır. once upon time in anatolia da görece sabit bir kamera kullanımını takip eder. lakin kış uykusunda dolly kullanımı göze batacak denli belirginleşir. ahlat ağacı ise rejisörün tüm önceki filmlerine kıyasla yeni bir biçim denediği filmi olmuş. öyle ki, rejisör ceylan, sabit kamera kullanımını tamamen terketmiş ve haneke gibi steadycam'e geçmiş. kamera sürekli karakteri takip halinde, önünden alıp arkasına geçiyor, karakterin peşinden koşturuyor, öte yandan drone ile havadan takip gerçekleştiriliyor. tüm bunlar n.b. ceylan sineması için yeni bir biçimi uygulamak demek. ikinci durum ise editingle ilgili. rejisörün tüm önceki filmlerinde kamera olup biteni uzun uzun izlerdi, planlar ekseriyetle uzundu. ahlat ağacında ise, henüz kış uykusunda hafiften sinyallerini veren bir editing göze çarpıyor. ceylan, tek planla sahne oluşturuyor, gayet kısa planlar kullanıyor ve zaman aralıklarını planlarla hızlıca birbirine bağlıyor. durum hikayecisi olan ceylan için elbette ki beklenmedik bir kurgu bu. lakin bu durumu anlamak da zor olmasa gerek. önceki filmlerine kıyasla, bu sefer ahlat ağacı'nda daha uzun bir zaman aralığını hikayeleştiriyor. once upon a time in anatolia, yirmi dört saat gibi bir süreyi kapsıyordu, kış uykusu tahminimce bir kaç haftayı. ahlat ağacı ise oldukça geniş bir zamanı kapsıyor, sinan askere gidip geliyor örneğin, ve ceylan bunu tek planda ustalıkla gösteriyor. hikayesel zamanın uzun oluşu, rejisörü editingte zaman atlamaları kullanmaya mecbur bırakmış olabilir. hareketli kamera kullanımı da bir yandan filmin uzunluğunu kompanse ederken^*, diğer yandan mekansal genişliği elde tutmayı sağlamış. zira tüm önceki filmlerinde mekanlar yüksek oranda biçimlendirilmiş haldeydi. ahlat ağacında ise mekan, sinan'ın içinde dolaştığı doğanın ve köyün kendisi. böylesi mekanlarla başa çıkmak için karakteri takip etmek elzem. öte yandan fiziksel hareket hali, zihnin de bir huzursuzluk ve hareket^* içinde olduğunu yansıtmak için mühim bir işlev görüyor. bunların haricinde ceylan çok sevdiği reverse shotlarını kullanmaya devam ediyor. kamera steadycam'e geçse de, haneke tipi bir kamera kullanımı elbette yok. takip+reverse shot şeklinde bir kullanım söz konusu. takip shotları olunca haliyle pek çok planda arkası blur, fakat geniş açılarda alan derinliği yine verilmiş. blur ve takip gibi yeni teknikler denense de, reverse shot ve alan derinliği gibi eski alışkanlıklardan da vazgeçilmemiş. renkler üzerine özellikle uğraşılmış, köy sahnelerinde pastel tonlar yakalamak mümkün, haliyle filmin fiziksel olarak durakladığı noktalarda gayet iyi kompozisyonlar var. biçim kısmıyla ilgili söyleyeceklerim bunlar.
  
  film, sinan'ın sahilde bir çay bahçesinin kapalı alanında çay içip simit yediği sahneyle açılıyor. açılış için muazzam bir kompozisyon ve çok iyi bir plan. cama denizin dalgaları yansıyor ve bir bakıma plan, okul bittikten sonra sinan'ın içine gireceği dalgalı ruh halini yansıtıyor. sinan otogarda inip yol alırken kuyumcuya rastlıyor ve ayak üstü sohbet ediyorlar. burada iki şeyi anlıyoruz, birincisi borcunu ödemeyen bir baba var. ikincisi bu babanın vazgeçemeyeceği bir köpeği var. bu detay önemle vurgulanmış ki, filmin sonunda da tekrar buraya dönülüyor.
  
  sinan köye uğradığında, köylü kızı hatice'yi görüyor. hatice televizyonda gördüğü hayatlar ile kendi köyü arasında sıkışıp kalmış durumda. bir gülüyor, bir ağlıyor. tam anlamıyla histerik bir yapıya bürünmüş. sinan'a yine televizyonda gördüğü imgeleri anlatıyor; ışıltılı caddeler, yağmurda ıslanmalar, aşklar vs. bu kısımlar elbet roland barthes'ın çağdaş söylenler'ini hatırlatıyor. kapitalizm, filmler ve kültür endüstrisi ürünleri aracılığıyla modern mitler üretiyor kendine. şehri gidip görmüş sinan içinse bunlar pek bir anlam ifade etmiyor, "paran yoksa hayat yok" diyor sinan bir yerde, kapitalizm, her şeyi görüp hiçbir şeye dokunamamak gibi. o yüzden şöyle diyor hatice'ye içindeki kırgınlıkla, "gördük hepsini, boş."
  
  sinan eve geldiğinde, tipik, ortalama bir türk ailesi ile karşılaşıyoruz. televizyonun karşısında vakit öldüren bir aile, gözlerini ekrana kilitlemiş bir anne, dizi başlayacak kanalı değiştirme diyen bir genç kız ve kumandanın hakimiyetini eline alan, "reklam mı izleyelim bakalım neler varmış" diyen bir baba. bu ailenin sinan'dan hiçbir beklentisi yok, bir işe girip çalışması dışında. kimse okulla, neler yaptığıyla ilgili bir şeyler de sormuyor zaten. sinan'ın kendisi için kurduğu hayaller, bu küçük ilçeye geldiğinde tuzla buz oluyor. ilerleyen kısımlarda imam karakterinin de diyeceği gibi, "hayatın içinde çalkalanıyoruz işte". sinan'ın ailesi ortalama bir türk ailesini kararlılıkla yansıtıyor ve bir sürünceme halinden ötesi değil hayat onların gözünde. tv sahnelerinden birinde yılmaz güney'in bir filmi oynuyor, umutsuzlar. bu filmin sonunda güney'in oynadığı fırat karakteri ölüyor. bir umut ya da bir çıkış yok. bunun gibi, sinan'ın ve ailesinin hayatında da bir çıkış yok. bu filmde yılmaz güney'in ölümü, sinan'ın filmin sonundaki ruhsal ölümüne de bir referans olacak.
  
  (-ana karakterinin yıkılan hayallerini ve çıkışsızlığını işlemesi bakımından, ahlat ağacı iki filmi hatırlatıyor. ilki, semih kaplanoğlu'nun süt'ü. ikincisi ise yeşim ustaoğlu'nun araf'ı-)
  
  sinan ise edebiyat tutkunu bir genç, yer yer romantik, yer yer romantikliğini edebiyat dışında aktaracağı bir kanal bulamadığında varoluşçu. odası kitaplarla dolu, ortalama bir türk insanı için, hele ki küçük burjuva olmayan ve büyük şehirde yaşamayan biri için epey fazla kitaba sahip. küçük bir ilçe ya da kırsal için, sinan'ın karakteristiği birbirine oturmayan tencere ile kapak gibi. elbette bunalıyor burada, bunu da telefonda çevik kuvvet arkadaşıyla konuşurken söylüyor. burada ise ilginç bir detay söz konusu. ataması yapılmadığı için öğretmen olamayan arkadaşı, keyfine sosyalist dövdüğünü anlatıyor sinan'a. sonra ironik şekilde gülerek şunu söylüyor; "bu hayat hiç adaletli değil kanki". çocuk eğitecek bir insan, içine girdiği ortam sonucu protestocu döven birine dönüşebiliyor. buradan anlamamız gereken şey şu olabilir belki, marx'ın da dediği üzere, insan doğası denen bir şey yoktur, insan toplumsal ilişkilerin bir sonucudur. anımsadığımız bir diğer ayrıntı ise elbette zimbardo deneyi olabilir. fakat bana kalırsa rejisör ceylan'ın vurgulamak istediği biraz da eldeki malzemenin kalitesizliği. yani çocuğa harf öğretecek adam da, vatandaşa şiddet uygulayacak adam da aynı adam. bir bardağın içinde çalkalanıyoruz.
  
  sinan kitabını yayımlatmak için belediye başkanı'na gidiyor. bu kısımlardaki diyaloglar çok gerçekçi yazılmış. başkan önce sinan'ı uzun uzun dinleyip, makamının prestijini pekiştiriyor. sonraysa ilk başta diyeceği şeyi en sonda söylüyor, sinan'ı çok kitap okuyan bir tanıdığına yönlendiriyor, buradan sana ekmek çıkmaz diyor. sinan uzun bir yolculuk sonunda bu tanıdığa gittiğinde, içerdeki işçi, adamın pts geleceğini söylüyor. çehov tarzı tıkanmalar, kafayı betona çarpmalar, ana karakter için hikayenin içinde ince ince örülüyor. ikinci gidişindeyse bu adamın kitaplığını görüyoruz, yarısı ansiklopedi, kalanlar da on-on beş adet popüler kitap; şu çılgın türkler, olasılıksız, nutuk. bu kısımlarda acı verici olan nokta, sinan'ın kendinden düşük kapasiteli insanlara muhtaç olması. çıkıp açık açık böyle böyle diyebilecekken, gerek başkanın gerekse bu inşaatçının karşısında ağam paşam moduna giriyor, adamların anlamadıklarını sezinlediğinden "tanıtım kitabı değil bu arada" deme ihtiyacı hissediyor. ne başkan, ne de inşaatçı için yazılanın ne olduğu mühim değil; ne işe yarayacağı mühim. sinan'ın kitabını duyunca başkan, "bizim de bir işçi şiir kitabı yazmıştı" deyip onu arıyor raflarda, senden çok var dercesine.
  
  sinan, kuyumcuyla evlenecek hatice'nin adet merasimini izlemeye gidiyor, ağacın altındaki öpücüğün anısı henüz silikleşmemişken. burada hatice'nin sevgilisini görüyor. sonra şahin'e binip beraber göl kenarına gidiyorlar. buradaki kompozisyon iyi seçilmiş, yan oyuncuların oyunculukları da gayet doğal. sinan, hatice'nin sevgilisine uzun bir nutuk atıyor; kaybedişi bir aydınlanma anı gibi görmeliyiz diyor kendi kaybedişini unuturcasına. bunun üzerine ali rıza, sözlerinin arkasında mutluluğunun işaretlerini görebiliyorum gibi bir şey diyor. sinan, belki de öyledir diyor. daha sonra ali rıza, hatice'nin ona yüz vermediği için sinan'ın kendisini kıskandığını söylüyor. sinan, sen öyle san diyerek ağacın altındaki öpücüğü kastediyor ve ikili manzaraya karşı kavga etmeye başlıyor. nietzsche'nin erk istencinin yüzeye çıktığı yer tam olarak burası.
  
  sinan, kpss için sınava gidecekken parasının olmadığını farkediyor. anne, idris'e, çocuğa para ver diyor. idris'ten de çıkmayınca büyük olasılıkla komşudan borç isteniyor. idris yolda sinan'ın peşine takılıyor ve sinan otobüse binmek üzereyken ondan köfte parası istiyor. bu kısımda, babanın acziyeti daha güzel oynanamazdı. murat cemcir harika iş çıkarmış. tabi, insan filmi izlerken cast seçiminin ne kadar başarılı yapıldığını da bir kez daha anlıyor. cemcir de, demirkol da, köylüyü oynama kapasitesi çok yüksek olan insanlar. sadece oyunculuk bazında değil, fizik olarak da. o kavrukluk, biçimsizlik ahlat ağacının yapısı da hesaba katıldığında cuk oturuyor. fakat cemcir özelinde bakarsak, tekrar söylüyorum, ezik, büzük öğretmen tiplemesi daha iyi oynanamazdı.
  
  sinan, sınavdan çıktıktan sonra kitapçıya gidiyor. burada yazar süleyman'ı görüyor ve yanına gidip masasına oturuyor. bu sefer, belediye başkanı ve inşaatçıya kıyasla daha açık olarak ne düşünüyorsa söylüyor. ilk başta temkinli duran yazar, sinan konuştukça açılıyor ve muhabbete dahil oluyor. sinan, sempozyuma gelen diğer yazarları kültürel sermayesini parlatmak için gelen sefiller olarak görüyor ve saf sanata inanıyor. bunun üzerine süleyman bozuluyor ve yoğun bir tartışmaya giriyorlar. bu tartışma, onlar köprünün üzerindeyken climax'e varıyor ve yazar patlıyor. sinan'ın sohbetin başındaki tüm iğnelemelerini, yazar bu sefer ona geri gönderiyor ve bu durumu sinan'ın toy bir romantik olmasına bağlıyor. söylemeye gerek yok sanırım, serkan keskin nefis oynamış. kendisi tüm sanat filmlerinin demirbaşıdır genelde fakat bu kadar iyi bir performansı bana kalırsa en son demirkubuz'un yeraltı'sında oynamıştı.
  
  rüya sahnesinin psikanalizi---------
  
  sinanla süleyman'ın sohbeti esnasında, sinan bir soru yöneltiyor. bir adamın çok kıymet verdiği bir eşyası var, sana fayda sağlayacak olsa alır mısın diyor. süleyman ise yazar ne yapıp edip yazmalı, gerekirse alırsın şeklinde bir cevap veriyor. bu değerli eşya, filmin sonuna doğru anlıyoruz ki, idris'in köpeği. sinan, süleyman'dan ayrıldıktan sonra balık tutan bir adamın yanında, bir heykele yaslanıyor. heykelin kolunun kırık olduğunu fark ediyor. bunun üzerine geri takmak yerine kolu denize atıyor. sonra yavaşça uzaklaşıyor. arkasına baktığında birilerinin onu kovaladığını görüyor ve gidip truva atı'nın içine saklanıyor. bu rüyayı nasıl yorumlayabiliriz? bana kalırsa şöyle; sinan'ın süleyman'a yönelttiği soru, bilinçaltında köpeği çalmanın hazırlıklarını yaptığının bir emaresi. süleyman'dan uygun cevabı aldıktan sonra, yıkım dürtüleri harekete geçiyor. heykelin kolunu denize atıyor ki, bu suç işlemenin bir sembolü. daha sonraysa gidip truva atının içine saklanıyor. düşmanın çanakkaleye soktuğu atın içine saklanması ise, inşaatçı tarafından yeterince milliyetçi olmamakla suçlanmasına delalet ediyor. şehitleri değil de, sokaktaki deli adamın hikayesini yazan sinan'ın biliçaltı suçluluk duygularıyla dolu. bu yüzden atın içine saklanıyor. atın içinde bulunması, hainlikle suçlanması demek.
  rüya sahnesinin psikanalizi---------
  
  finale gelirken sinan'ın sattığı köpeğin denize doğru koştuğunu ve kendini denize attığını görüyoruz. sinan'ın suçlarının kefaretini bir bakıma köpek kendini feda ederek ödüyor. böylece sinan'ın bilinçaltı kendini arındırmaya, suçtan kurtulmaya çalışıyor.
  
  sinan, babasını ip bağlı ağacın altında buluyor. ilk başta intihar ettiğini sanarak tereddütle uzaklaşıyor. fakat yanına gittiğinde, idris'in vücudunu karıncaların sardığını görüyor. uyuyakalmış olan idris uyanıyor ve sinan'ı kayıp üç yüz lira meselesi ile ilgili dürtüklüyor. ilerleyen bir sahnede ise, yüzü karınca ile dolu saçları ağarmış bir bebek görüyoruz. bu bebek aslında idris'in içindeki çocuğu temsil ediyor, karıncalar ise ölümü. üzerinde karıncalar gezen bir bebek, ölüme doğmayı, diğer bir deyişle kır kültürünün içinde yok olmayı, yaşayamamayı sembolize ediyor. tam da bu yüzden, ilerleyen sahneler "din" ve "kader" temaları üzerine şekilleniyor.
  
  şunu net olarak belirtmem lazım. rejisör ceylan, din temasını eklektik olarak filmin içine sıkıştırmıyor. aksine film adım adım açılıyor, ve kır adamı zorunlu olarak kaderin gerçekliğiyle yüzleşmek zorunda kalıyor. yazar süleyman'la romantisizm-gerçekçilik tartışması yapan, kpss'den umduğunu bulamayan, kitabı beklediği gibi satmayan sinan; hafta içi ders veren, haftasonunu köyde geçiren babası gibi olmamak için sonuna kadar dirense de, en sonunda kırın hükümranlığı altında boğulmaya başlıyor. bu noktada ise aşk, edebiyat, devlet temalarından sonra din temasıyla zorunlu olarak buluşuyor ve daldan elma aşıran imamların özelinde, varoluşu bu sefer din üzerinden tartışmaya başlıyor. şairin de dediği gibi, tüm hayaller yitip gittiğinde, geriye kalan tek güç tanrıya boyun eğmektir;
  
  gitmek birlikte kiliseye
  ve hep birlikte dua etmek
  eğerken hepsi rabbine baş,
  her dede. her bebe. her arkadaş
  her güzel kız, her genç erkek” *
  
  askerlikten döndükten sonra, sinan babasıyla köy yerine gidiyor ve daha önce el sürmeye tenezzül etmediği balyaları taşımayı teklif ediyor babasına. burada iki plan görüyoruz, ilkinde sinan kuyunun içinde asılmış vaziyette. ikincisinde ise kuyunun içinde kazma kürek çalışıyor. yüzü karıncalarla dolu bebeğin, babanın ruhunun ölümünü temsil etmesi gibi, bu iki plan da sinan'ın ruhunun ölümünü temsil ediyor. sinan, kazmayı toprağa vurduğu vakit, babasıyla olan mücadelesini sonlandırıyor ve artık onun kaderini devralıyor. babanın kaderiyle oğulun kaderi birleşiyor ve tikel, genel içinde eriyor.
  
  rejisör** ceylan'ın otobiyografik yönü kuvvetli filmler çektiğini düşünürsek, kış uykusu, rejisörün olgunluğunun zirvesiydi. bu filmle hem altın palmiye'yi aldı, hem de yeteneklerini son kertede kullandı. elbette zirveyi gördükten sonra yapılacak şey gençliğe geri dönüştü. ahlat ağacı ile beraber, ceylan gençlik nevrozlarını deşmeye yöneldi. anne asuman ile sinan odada otururlarken, asuman kitaba bakıp şöyle diyordu; senin bir şeyler başaracağını biliyordum, sana deli dediler, kötü şeyler söylediler ama ben hep sana inandım. kış uykusu, aydın-nihal çatışmasında nuri-ebru çatışmasının bilinçaltı izleklerini tartışan bir filmdiyse, ahlat ağacı da rejisör ceylan'ın gençlik yıllarına döndüğü ve kendisini yalnızlığa mahkum edenlerden hesap sorduğu bir film. bu hesabın mükellefi ise tüm bir toplum. şayet öngörümde yanılmıyorsam, bu aşamadan sonra ceylan'dan, çocukluğuna döndüğü bir film izleyebiliriz. bu film belki zerkalo'daki gibi ruhunun tüm çocuksu-şiirsel tarafını yeniden uyandırabilir. zira plan tamamlandı ve hesap soruldu, ahlat ağacı ile artık bir alacak-verecek davası kalmadı. otobiyografik filmografinin istikameti, artık çocukluğa geri dönmeli. zedelenmemiş, ve mutlu çocukluğa.
  
  *coleridge/yaşlı gemici
  **rejisör: yılmaz güney'e gönderme