alternatif tiyatro

• özdemir nutku tarafından yazılan bir makale adı
  
  alternatif tiyatro
  
  son on, on beş yıldır ülkemizdeki değişim ve geçiş dönemi çalkantıları, egemen kültüre karşı yalnızca yeni bir kültür anlayışına ivme kazandırmakla kalmadı, aynı zamanda bir alternatif tiyatro gereksinimini de gündeme getirdi.
  
  alternatif tiyatro, şu anda varolan kültür kirlenmesi içindeki tiyatronun yerine konulacak olan, deneye ve araştırmaya yönelik, özgün, yaratıcı, ilerici ve kültür düzeyi yüksek bir tiyatro anlayışı anlamına gelir. bu yeni tiyatro, çalışmalarını, günümüzün çeşitli toplum olaylarından, örneğin, insan hakları, düşünce özgürlüğü, gelir dağılımı adaletsizliği, güneydoğu savaşı, mezhep kavgaları, feminizm, ekonomik açmazlar ve benzeri sorunlardan kendini soyutlamış, alışagelinen, tekdüze tiyatronun karşısındadır. bu yeni tiyatro, estetik ve politik anlayışı, çalışma yöntemleri ve teknikleri hiç değişmeyen, alışkanlıklarını sürdüren egemen orta sınıf tiyatrosunun bir alternatifidir ve yeni kuşakları kavrayacak, onların düşüncelerini ve duygularını temsil edecek bir tiyatro anlayışını içerir. bunun için de, yeni bir tiyatral kavramı iletecek, birbiriyle uyumlu, yeni çalışma yöntemleri, yeni teknikler ve yeni estetik ilkeler üretme çabasındadır. alternatif tiyatro, her ülkenin kendi koşulları içinde, birbirinden değişik olabilir.
  
  ülkemizde, ödenekli devlet tiyatroları ve şehir tiyatroları dışında, yarı ödenekli ve ödeneksiz özel tiyatrolar, tiyatro eğitimi veren üniversitelerin tiyatro toplulukları, amatör tiyatrolar ve bir de son yıllarda başlayan çeşitli meslekten erişkinlerin bir araya gelip kurdukları amatör halk toplulukları ile altı çeşit tiyatro eylemi vardır. ancak çelişkili olan durum, bu saydığım kurumların bir kısmı bir yandan bilinen, alışagelinmiş anlayışı sürdürürken, öte yandan da alternatif tiyatro anlayışını içerir. örneğin, istanbul şehir tiyatroları bir yandan orta sınıfa yönelik bir repertuarı yürütürken, öte yandan da kurduğu tiyatro araştırmaları laboratuarı (tal) ile yeni estetik yöntem, teknikler yoluyla değişik ifade yolları araştırmaktadır. tal oyuncunun yaratıcılığını irdeleyen dinamik tiyatro üzerinde durmaktadır. aynı şekilde, alışagelinmiş, hatta bazen çok kötü sahnelenen temsillerle seyirciyi boğan devlet tiyatroları, istanbul'da «birim tiyatro», ankara'da «irfan şahinbaş deneme sahnesi yoluyla yerli ve yabancı sanatçılarla deneylere yönelmekte ve seyirciye yeni bir soluk getirmeye çalışmaktadır. bunlar gibi, bazı özel tiyatrolar da (bilsak, stüdyo oyuncuları, tiyatrofil, kumpanya sahnesi vb) statik tiyatro çıkmazını görüp çeşitli "workshop" çalışmaları ile alternatifler aramaktadırlar. yeni, kirlenmemiş bir tiyatro düşüncesi, genç kuşaklar arasında giderek yaygınlaşmaktadır. tiyatro eğitimi veren üniversite tiyatroları ise, eğitim gereği ve üslûpları tanıtmak açısından klasik ve çağdaş oyun çalışmaları yanı sıra, deneysel uygulamalara da hatırı sayılır bir yer vermektedir. kısacası, tiyatromuz kendi tekdüzeliğine başkaldırmaktadır.
  
  bu yeni tiyatronun iki enerji kaynağı (toplumsal nedenler ile estetik araştırma ruhu), sanatçıların, insanlığın serüvenini gözlemledikleri iki perspektifi ortaya çıkardı. bunlardan dışa dönük olanı, bireyin toplumdaki kimlik sorunu ile toplumsal kurumların sorgulanması; içe dönük olan öbürü ise, düşüncelerin, duyguların, düşünce yapısı ile algılama bilincinin araştırılmasıdır. bu da, yapımın bir meta olarak yalnızca satışıyla ilgilenen ticaret amaçlı tiyatro eyleminden daha başka yollar gerektirir. kâr amaçlı ticari tiyatronun tersine, alternatif tiyatronun sanatçıları, kendileri ve seyircileri için tiyatro yaşamını geliştirmeyi hedeflerler. absürd tiyatro, bireyin düşünsel yabancılaşmasını yansıtmıştı: alternatif tiyatro ise, bireyin ve toplumun yükümlülüğünü yansıtmaya yöneliktir. alışagelinmiş çerçeve sahne alanları ekonomik olmadığı gibi, estetik yenilikler için de her zaman yeterli değildir. çerçeve sahneli tiyatrolar hem tek yanlı bir görüşe açıktırlar, hem de oyuncu ile seyirciyi birbirinden ayıran sahne ve salon olarak bölünmüşlerdir; bu ise, alternatif tiyatronun birçok estetik uygulayıcısı için kabul edilir bir şey değildir; çünkü onlara göre, bu biçimdeki tiyatrolar oyuncu-seyirci birlikteliğini yok ederler. en önemli değişikliklerden birkaçı,
  
  1- doğaçlamaya dayanan, otonom yaratıcı bir yöntemin geliştirilmesi,
  2- tiyatroyu, sözlerin egemenliğinden kurtarıp görsel vurgunun arttırılması ve
  3- seyirciye uydurma bir konunun yanılsamasını vermek yerine, onu, gerçek dünyanın bilincinde olmasını sağlayacak estetik anlayışın getirilmesidir.
  
  yeni oyunlar da, otonom yöntemle yazılmalıdır. alışagelinmiş konvansiyonel tiyatrodaki iki aşamalı yöntem (oyun yazarı metni yazar, yönetmen sahne metnini hazırlar) yerine, yazarın ve yönetmenin aynı olduğu sahne deneyleriyle ortaya çıkarılan bir oyun metni olmalıdır. metni yazan, oyunu sahnede tamamlamalıdır. konvansiyonel tiyatroda bulunan çeşitli teknik uzmanlar yerine, alternatif tiyatroda birkaç uzmanlık alanını bilen çok yönlü sorumluluğu paylaşacak kişiler olmalıdır. bu hem çalışma süresini kısaltır, hem de ekonomi sağlar.
  
  alternatif tiyatronun kendini ifade etmesinde en etkin aracı görselliktir ve bu da, onu, alışagelinen sözel tiyatrodan ayırır. bunun birkaç nedeni vardır: en bilineni, seyirci için görmenin, işitmekten daha etkili olmasıdır. psikolojik bir neden, politikacıların ve reklamcıların satışlarını sözlere dayandırmaları olabilir. ayrıca, deneysel kavramların hiçbiri sözlerle anlatılamaz; birçok şey görselliğe dayandırılarak daha iyi anlatılabilir. alternatif tiyatro, evrensel bir dil hedeflediği için kendi dilindeki sözcükleri seçerek, ekonomik bir biçimde kullanır. anarşik ve sorgulayıcıdır. bundan başka, yeni tiyatro yapımlarına giren sahne tasarımcıları (robert wilson, joseph szajna vb. gibi) elbette görselliği vermeye eğilimli olmuşlardır. görselliğin ön plana geçmesindeki bir başka neden de, odak noktasını oyuncunun yaratma eylemine kaydırarak onun fiziksel araçları (ses, gövde hareketleri) yoluyla düşünce ve duygu atmosferini iletmektir.
  
  bu yeni tiyatro gösterileri, şimdiki gerçek zamanda ve mekânda geçer. eğer gösteri, seyirci bilincinin sürekliliğini hedefliyorsa, bir yandan seyircinin algılama bilincine, öte yandan gösteri yoluyla yaratılmış olan dünyayı, seyircinin, psişik yoldan özümlemesine yönelir. resim sanatında olduğu gibi, alternatif tiyatronun görsel özellikleri içinde, ışık ve gölgeler, anlamı sağlayan ve seyredenin dikkatini odaklayan öğelerdir. bu tiyatroda, seyirci, nerede ve kim olduğunun farkındadır; onlar tıpkı bir resim sergisindeki ziyaretçiler gibidirler. onlara sunulan yanılsamanın bilincindedirler, kapılmazlar, ama düşünürler ve duyumsarlar. aynı şekilde alternatif tiyatronun seyircisi, oyuncuların da farkındadırlar. oyuncular, belirli karakterleri, düşünceleri, duyguları aktaran estetik canlılardır. ama bunun için de, oyuncuların, yeni bir estetik anlayışı özümsemiş olmaları gerekir. onlar bu estetiği araştırarak, deneyerek bulmuşlardır. bilindiği gibi, tiyatronun, sinema ve televizyona olan en önemli farkı, oyuncular ile seyircilerin aynı yerde ve aynı zaman diliminde buluşmalarıdır. ancak çoğu konvansiyonel tiyatro gösterisinde olduğu gibi, seyircinin, oyuncuyu değil de, yalnızca oyuncunun yarattığı karakterin yanılsamasını görmesine izin verilirse, o zaman bu önemli avantaj, sinema karşısında etkinliğini yitirir.
  
  öyleyse ne yapılacaktır? önce, yapıyormuş gibi görünmeyi ve gizemli bir atmosferi kullanan yanılsama tiyatrosunun gizli kapaklı görünüşünden kurtulmak gerekir. tiyatro yoluyla, bireysel ve toplumsal değişime katkısı olacağını savunan alternatif tiyatronun temsilcileri, yanılsama tiyatrosunu, toplumdaki din kurumları gibi, düşünmeyi engelleyen bir uyuşturucu olarak görür; çünkü her ikisi de gerçek dünyanın varlığından ve toplum sorunlarından kaçarlar. öyleyse, en önce yapılacak iş, oyuncuyu ön plana çıkarmaktır. bunun için de, oyuncunun seyirci ile iletişim kurmasını sağlayacak yeni bir estetik ve teknik gereklidir. bu da, görselliği öne çıkaran tekniktir. oyuncunun psiko-fiziksel olanakları, yani fizyolojik olanakları (ses, gövde) yoluyla seyirci ile daha yoğun bir iletişimin kurulması düşünülmelidir. oyuncu, onu yeni bir "temas biçimi"ne götürecek yeni bir dil bulmalıdır. bu da sürekli araştırma ve deney ile gerçekleşebilir.
  tiyatro sanatçıları, araştırma ve deneylerle birçok yeni teknik buldular ya da yeniden keşfettiler. grotowski'nin polonya'daki «laboratuar tiyatrosu»nda yaptığı araştırma ve deneyler bir çok ülkenin oyunculuk anlayışını etkiledi. grotowski, dikkati gövde tepkileri üzerine çekti, itki ile tepki ilişkisini zedeleyen tüm engelleri ortadan kaldıracak via negativa, adını verdiği, yani eksilterek salt oyunculuğa ulaşma tekniğini buldu; psiko-fiziksel alıştırmalarla, oyuncunun fiziksel ve psişik işlevleri arasındaki uyumsuzlukları yok ekmeyi amaçladı. artaud'nun, brecht'in, absürd tiyatronun ve grotowski'in sentezini yakalamaya çalışan «open theatre»ın yöneticisi chaikin, odak noktası olarak oyuncunun gövdesi ile sesini seçti. ses-hareket alıştırmalarıyla oyuncunun, oynadığı karakterden ayrı olan varlığını ortaya çıkarmaya yöneldi. bu alıştırmalar, julian beck ile judith malina'nin yönettiği «living theatre»ın gösterilerinin bir parçası oldu ve 1968'de, bu topluluğun oynadığı cennet şimdi (paradise now) adlı gösteride, bu alıştırmalara seyirciler de katıldılar. bu temsilde, oyuncular bir karakteri oynarken oyuncu ile karakter üzerinde ikili bir odak noktası oluşturuldu. bu, yanılsamacı olmayan bir oyunculuk tekniğini içeriyordu.
  
  bazı alternatif tiyatro temsilcileri, örneğin «san fransisco mime group», oyuncularının yanılsama yaratmalarına izin verirken, seyircinin gerçek dünyadan kopmamasını sağlayan bir atmosfer yaratırlar. oyuncular karakterleri canlandırmazlar, gösterirler. ayrıca yanılsamayı kesmek için, oyun içinde ya da dışında, jonglörlük, akrobatlık, dans, popüler parçalar çalan orkestra gibi, araçlara başvururlar.
  
  bazı açık hava temsillerinde, seyirciler bir mekândan başka bir mekâna geçerek güncel olayları gösteren temsilleri seyrederler. ayni tutum, richard schechner'in birçok yapımında izlenebilir. onun gösterilerinde dikkat bir değil, birkaç noktaya çekilir ve seyirci istediğini seyreder. öte yanda, «snake theatre» gösterilerini bir deniz kenarında düzenlediğinde, seyirci yanılsama ile gerçeği aynı anda algılar.
  
  tasarımcı formalistler, tiyatroya kompozisyon ve biçimsel öğeleri getirdiler ve onların gösterilerinde, yanılsamayı vurgulamadan, bunları odak noktası yaptılar. alan finneran'in çalışmalarında izlediğimiz gibi nesnelerin, ışığın ve oyuncuların kompozisyonu sağlandı. robert wilson'un gösterilerinde ise müzik, oyuncu, biçimler yoluyla hipnotik efektler getirildi. öte yanda, michael kirby'nin «structuralist workshop»unda yapısal görsellikler vurgulandı. bu görsellik, daha birçok tiyatroda değişik yönelişler içinde gerçekleştirildi. örneğin, «squat theatre»da, sahne arkası sokağı gösteren, ama içersini göstermeyen büyük bir camekan olduğundan, seyirci oyun boyunca sokaktan gelen geçenleri de gördüler, böylece yayalar da o gösterinin içinde yer aldılar.
  
  yaratma yönteminde otonom olan alternatif tiyatro topluluklarının yapıları birbirlerinden farklıdır. ilk başlarda bazı topluluklar oyuncu, yönetmen, tasarımcı ve yazar arasında görev ayrımı yapmadan çalıştılar. kolektif çalışmayı ilke edinen bazı topluluklar uzmanlık alanları ne olursa olsun, herkesin her işi yapmasını istediler. ancak idealizm azalıp toplumsal sorumluluk duygusuna gölge düştükçe, kullandıkları kolektif yöntem de sulanmaya başladı. bunların dışında kalan, kendini kanıtlayan topluluklar da vardı. örneğin, on yıl süreyle, new york'ta, joseph chaikin'in yönettiği «open theatre»da, oyunlar, bu topluluğun tüm üyelerinin katkılarıyla ortaya çıkarılıyordu. başka bir örnek de, richard foreman ve alan finneran gibi, yazar-yönetmenlerin sorumluluğu altında oyun üreten topluluklardı."