resim ile fotoğraf arasındaki fark

• fotoğraf makinesiyle çekilmiş şeye fotoğraf denir
  resim ise el ve boya ya da kalem ile yapılır. ingilizce'de "taking a picture" fotoğraf için kullanılsa da dilimizde resim, fotoğrafı her zaman çağrıştırmaz
• aradaki kalın farktan bihaber olan teknolojik veletler içün kompütür lisanıyla izah edecek olursak; hard diksinizde yer alan "bmp" uzantılı dosyalar resim, "jpg uzantılı dosyalar fotoğraftır.^*
• (bkz: fotoğrafa resim denilmesi sorunsalı)
  bonus olarak (bkz: fotoğraf vs resim)..
• resim, güzel sanatların güzel bir dalıdır.
  fotoğraf da güzel sanatların güzel bir dalı sayılabilir.
  ancak aynı şey değillerdir.
• resim diye bir yuzeydeki 2 boyutlu goruntuye denir. boyayla kalemle elle v.s. cizerek elde edilebilecegi gibi, fotograf teknigi ile de elde edilebilir. bu yuzden her fotograf aslinda bir resimdir. ama her resim bir fotograf degildir.
• (bkz: tavuk mu yumurtadan yumurta mi tavuktan cikar/2)
  
  ben de cizerim, cekerim, gerisine kari$mam...
• kağıt üzerinde yer alan,rakam,sembol,harf kullanılmadan bişeyler anlatan her şey resimdir bence.fotoğrafsa sadece bi terim.
• "j.n.niepce’nin 1826 yılında, maison gras’daki evinin avlusunun görünüşünü, sekiz saatlik bir pozlandırmanın ardından kurşun ve kalay karışımı bir metal yüzey üzerine düşürmesinden bu yana, fotoğraf ile resim arasında sancılı bir ilişki olduğu varsayılıyor. gerçi resim sanatı rönesans’tan beri, karanlık oda anlamına gelen camera obscura’nın optik ve ışık olanaklarından faydalanarak gerçekliğe dokunmanın yollarını araştırmıştır ama, giderek gerçekliğin tutanağına dönüştüğünü izlediği fotoğrafın, basit bir endüstri devrimi icadı olmadığını da kısa sürede keşfetmiştir. zaman ve hareket bağlamında gerçekliğin temsili ve kaydı, benzeşimin görsel algılamaya ve anlatıma etkisi, dokümantasyon ve belleğin olanakları, mekanik katkı ile elle yapılan iş arasındaki farklar ve benzerlikler vb. konularda gerilip uzayan ilişkinin bağlamları genel olarak şöyle özetlenebilir:
  
  dijital imaj teknolojisi ile kurduğu akrabalığa bakarak fotoğrafın bugünkü anlam ve kullanım değerlerine ilişkin sağlıklı bir rota çizemiyor olabiliriz ama, gerçekle temsilin birbirini dışlamadığı o ilk keşif günlerindeki gibi bugünde fotoğrafın ortaya çıkmasını sağlayan şey “ışık”tır. optik düzeneğe bağlı bir aygıt olan fotoğraf makinesi, hareket halindeki ışığı karar verilen süre zarfında duyarlı bir yüzey üzerinde durdurur ve kimyasal işlemlerden sonra görünüş görüntü olarak kayda geçirilir. eski yunanca’da photos (ışık) ve graphein (çizmek) kelimelerinin birleşmesinden oluşturulan fotoğraf, varolanın kaydı, ışıkla iz çıkarmanın bir yoludur. üzerinde “şeylerin” ışığını taşımayan hiçbir fotoğraf yoktur. düşen/düşürülen ışık, gerçeklikle temasın ara yüzü, elimizde tuttuğumuz kağıt ise, ortak yönleri olan iki şey (dünya ve fotoğraf) arasında karşılaştırma olanağı sunan bir sınama nesnesidir. başka bir deyişle dünya, edilgen davranarak fotoğrafı kendisine benzetir. fotoğraf, izlediğimiz dünyayı nasıl tanıdığımızı ve kavradığımızı ya onaylar ya da bozuma uğratır. dünyanın görünüş ve anlamını maniple etmeye yönelik bir niyet taşıdığı durumlarda dahi fotoğraf, objektifin gördüğü dünyanın onaylanmasıdır. bu da fotoğrafın gerçeklikle belirtisel (indexical) ya da göndergesel (referential) bir ilişkisi olduğunu ortaya koyar. durdurulan imge, gerçek dünyadaki göndergesinden bağımsız değildir. ne kadar şüpheci olursak olalım, fotoğraf dünyadaki şeyler hakkında bir bilgi taşır. bu bilgi aracılığıyla dünya ile bilişsel, estetik, ahlaki ve politik bir ilişki kurarız. fotoğrafik bilgi dünyayla, dünyanın görünüşü ve içeriğiyle ilgili “doğruları” anlamada ayrıcalıklı bir araçtır. çoğu kültür kuramcısı fotoğrafın taşıdığı görsel bilgileri, dünyayı kullanma ve dünyadan yararlanma projesiyle yakın bir ilişki içerisinde görür. bu açıdan kamera aynı zamanda iktidar ve denetim aracıdır.
  
  buna karşılık resmin gerçeklik iddiası aynı zamanda onun yumuşak karnıdır. resim, neyin gerçekten orada olduğunu değil, neyin yorumlanmaya değer olduğunun bilgisini verir. resimdeki nesnellik iddiası öznellikten geçer ve bu, düşünce, göz ve el üçgeninden süzülen bir önermedir. resim neyi ne şekilde gösterirse göstersin gösterdiği şey, ortaya çıkış biçimi olarak kurgusaldır. fotoğraf ise, simgesel bir sahibiyet duygusu yaratır. ister tanımadığımız bir şeyi önümüze getirsin, ister bizi kestirmeden bir olayın içerisine soksun, isterse de sanatsal-estetik bir deneyimin zevkini tattırsın, belli bir şeyin geri dönülmez bir şekilde kaydedildiğinin kanıtıdır. bizimle birlikte yaşlanacak olan eşyalar kümesinin en kıdemli üyelerinden biri olan fotoğraf, kaydettiği durum, olay ve kişinin yerine geçebilme lüksüne sahiptir. kullanılan makine ne çekerse çeksin, çektiğinin kurgu veya gerçek olduğunun ayırdına varamaz. ona söyleneni yapar, objektifi nesnel dünyada neyi gösteriyorsa onun izini kendi gerçekliğine katar. “fotoğraf yalnızca bir imge (yağlıboya resmin olduğu anlamda bir imge), gerçeğin taklidi değildir; aynı zamanda bir belgedir; ayak izi ya da ölümün yüzünden alınan bir maske gibi gerçeğin kendisinden doğrudan doğruya çıkarılmış bir şeydir” (1)
  
  fotoğrafın icadı gerçekliği yeniden üretme yetkesine sahip resmin, mutlak konumunu sarsar. gerçekliği ayna gibi yansıttığı düşünülen resim, benzer bir işlev sunan fotoğrafın ardından varoluşunu gözden geçirmek zorunda kalır. o güne kadar görünüş dünyasını yeniden üreten bellek, fotoğraftan önce sanat yapıtının özerkliği için bir ölçüttü. fotoğraf makinesi, iktidar olarak belleği huzursuz etmekle kalmadı, bir dizi bağıntısız, kendi başına varolabilen parça parça bellekler de üretti. üretilenlerin anlamlandırılması için şüphesiz yine belleğe ihtiyaç var ama artık bu imgelerin düzenli bir şekilde tasfiye ve tanımlanma olasılığı yok. varsa da bu, özel ve genel kullanımlarına bağlı olarak değişen bir bellek kategarizasyonu yapmakla mümkün olabilir.
  
  fotoğrafın resme oranla ünik bir kimliği ve kullanımı yoktur. üstlenilmesi düşünülen anlamlara göre kendisine bir işlev edinir. kavramsal çerçevesine sadık kaldığı sürece, bilimsel ve teknik alanlar için sadık bir tutanak; nesnel bir aidiyet oluşturduğu sürece, sembolik bir hatıra nesnesi; kendi sınırlarını bozguna uğrattığı müddetçe de, estetik bir kategori üstlendiği varsayılır. fakat bu bir varsayımdır. fotoğraf hep onu tanımlayacak bir dil ve sözbilimsel bir dizge talep eder. fotoğraf, ona bakan kişilerde farklı anlamlar doğuran nadir nesnelerdendir. bu nedenle rasyonel bir kategorizasyon varsayımsaldır ve bu kategorizasyon fotoğrafın kullanım değerine ilişkindir. kişinin fotoğraftan ne beklediği sorusunun cevabı, üzerinde taşıdığı göndergenin yaydığı bilgi ile ilişkilidir ve bu ancak, kişiden kişiye değişebilecek bir sınıflandırma oluşturabilir.
  
  fotoğraf, görünüş dünyasının umulmadık ayrıntı ve anlamlarına odaklanmanın yolunu sunarak, mümkün olan en çok sayıdaki konuyu kayda geçirmenin vebalini de üstlenmiş olur. oysa resmin istese de böyle bir ayrıcalığı olamaz. tüm zamansal olasılıkları ayıklayıp tek bir ana odaklanmaktan başka bir şansı yoktur resmin. hangi akıma ve üsluba bağlı olursa olsun her türlü resim, üreticisinin kontrolü altındadır. ressamın sebebiyet vermediği, olmasını arzulamadığı hiçbir şeyi bünyesinde tutamaz. dünyaya ait veya saf-estetik kategori olarak keşfedilen her türlü iz, üreticisi öyle karar verdiği ve eylediği için oradadır. gerçekliğe referans sunan bir işaret olarak “benzerlik”, ressamın iddiasıdır ve dünyanın böyle göründüğünü iddia eden herkesin kanıtlamak zorunda olduğu bir önermesi var demektir. nesnel dünyanın görünüşü konusunda kendisine yandaş arayan ressam, ürettiğini izleyen sayısız yargı ile hesaplaşmak zorundadır. yüzeye yaptığı her müdahale, izleyicisinin daha önceki deneyimlerinin süzgecinden geçer. verili olanı kayda geçirmek için farklı teknikler ve üsluplar tercih edebilir ama neticesinde bu “benzerliği” kuran kişi, ressamın ta kendisidir.
  
  haklı olarak her iki uygulama için farklı beliriş an’ları mevcuttur. resim, imgenin benzerliğine karar veren ressamın ve teknik bir müdahale olduğundan dolayı da resmin fiziksel gerçekliğinin kabul ettiği ideal an’ın sonucudur. resmin başlangıcıyla sonucu arasındaki yapım zamanının karşılaştırılabilir bir değeri yoktur. ressamın hangi imgeye ne kadar zaman ayırdığı ve emek harcadığı kendi bileceği bir şeydir. oysa fotoğraf, üzerine kaydedeceği “şeylerin” zamanın eşit olarak böler, yaşadığımız zamanı, farkına varamadığımız bir hız da içine alır. resmin oluşumu sayısız yargı ve kararın sistematize edilmesinin ürünüdür. berger’in söylediği gibi varolan bir dilin içinde temellenmiştir. “bu dilin ve onun verili bir zamandaki özgül kullanımlarının öğretilmesi tarih içinde değişkenlik gösterir. rönesans’ta bir usta-ressamın çırağı, sung dönemindeki çinli çıraktan farklı bir uygulama ve çizim grameri öğrenmiştir. ancak her çizim, görünümleri yeniden yaratabilmek için, bir dile başvurur.” buna karşılık fotoğraf bir dile sahip değildir. “fotoğraf imgesi, ışığın yansımasıyla anlık olarak üretilir; onun figürasyonu deneyimle ya da bilinçlikle doğrulamaz. fotoğraf üzerine yazarken barthes, “insanlığın tarihinde ilk kez kodsuz bir ileti ile karşılaştığını” söylüyordu. “bu nedenle fotoğraf büyük imgeler ailesinin en son (gelişmiş) safhası değildir; bilişsel ekonominin belirleyici bir mutasyonuna tekabül eder”. bu mutasyon, fotoğrafların, kendilerine özgü bir dilleri olmadan bilişi sunabilmeleridir. fotoğraflar, görünümlerden çeviri yapmazlar. onlardan alıntı yaparlar” (2) dolayısıyla bu iki sanatın benzerlikleri, gerçekliği kabul ediş şeklimize bağlı olarak biçimseldir, sergiledikleri işlev açısından hiçbir ortak yanları yoktur.
  
  dünyanın yerine geçmeye aday resmin sınanmasında önemli kriterlerden biri olan el becerisi, fotoğrafın chek-listesinde yer almaz. fotoğrafı güzel veya değerli bulmamızın, çeken kişinin el becerisiyle hiçbir ilgisi yoktur. fotoğraf makinesinin bu kadar çok popülerleşmesinin belki de en büyük nedeni, onu kullanmanın özel bir yetenek gerektirmemesidir. makinenin işlevini yerine getirebilmesi için gerekli olan zeka ve efor, her geçen gün daha da basitleştiriliyor.
  
  büyük fotoğrafçıların, olağanüstü bir göze sahip olmak, doğru yer ve an’da bulunmak, güçlü önsezilerle donanmak gibi tavsiyelerine karşılık, “amatörle profesyonel, ilkelle gelişmiş arasındaki çizgiyi fotoğrafla çizmek, resimle çizmeye göre yalnızca daha zor değil, neredeyse anlamsızdır. nahif, ticari ya da yalnızca yararcıl olan fotoğraf, tür olarak en yetenekli profesyonellerin yaptığı fotoğraftan farklı değildir: adı bilinmeyen amatörlerin öyle fotoğrafları vardır ki, bir stieglitz ya da bir evans kadar ilginç, biçimsel olarak onlar kadar karmaşık, fotoğrafın karakteristik güçlerinin onlar kadar iyi temsilcisidirler.” (3) üstüne üstlük bu fotoğraflarda sanatsal veya profesyonel fotoğrafçıların değer verdiği ışıklandırma, doğru kompozisyon vs. gibi kriterlerin bulunmaması da, fotoğrafı değerlendirebilecek sağlam bir bakış açısının ne olduğuna ilişkin belirsiz bir tartışma başlatmaktadır. fotoğrafın aygıt olarak işlevinin, öznelliği yenmek ve sahici gerçeği elde etme konularında garantili bir yol sunduğu bile söylenebilir. fotoğraf, çeken kişi ile özdeşleşmesine rağmen aynı zamanda ondan kurtulmanın yollarını da öğretir.
  
  w. benjamin, fotoğraf makinesine seslenen dünya ile görünüşe seslenen dünyanın farklılığından söz eder. örneğin, çok bilinen bir şeyi veya genç bir insanın yürüyüşünü kabaca betimlemek olanaklıdır. ancak onun her adımındaki, yürümeye başladığı an’daki saniyenin her parçasında ne yaptığını söylemek zordur. fotoğraf, yavaş çekim ve mercekli büyütmeler gibi çeşitli araçlarla bu an’ı ortaya çıkarabilir. psikanaliz, nasıl sezgizel-bilinçsiz alanı açımlıyorsa, fotoğraf da ilk kez olarak, görsel-bilinçsiz alanın farkına vardırmaktadır. (4) gerçekçi resim, benjamin’in söylediği anı’ı yorumladığı sürece söylemek istediğini görünür kılabilir. bu tip bir resimde ressam için gerekli olan yorum, izleyicinin de sorumluluğudur. dolayısıyla resim, dışarıdan içeriye söz taşır. fotoğraf bunu yapmaz demiyorum ama resim her halükarda bizim katılımımıza açıktır ve açıkça da bunu talep eder. bir şeyi, açık seçik anlattığını iddia ettiği örneklerde dahi, ana fikrini ve ona katılan fikirleri sezdirir, bir araya getirilen ve getirilmeyen tercihlerin nedenleri üzerinde düşünmeye davet eder. gösterdiğinden çok göstermediklerinin telaşını üzerinde taşır. resmin heyecan verici yanı, bu isteğinin, üzerinde görünmediği halde yer alması, bir diğer deyişle, gerçekliğin ister istemez resmin içerisine sızmasıdır. fotoğraflanan durum, kişi veya görünüş, fotoğrafçının varlığından hiç etkilenmeyebilir. bu basit bir vesikalık için bile geçerli olabilir. oysa taklit peşindeki ressamın alt etmek zorunda olduğu şeydir poz. pozun öncesi ve sonrası, sonucun içerisine girer. eylemin genişliği zaten bunu şart koşar. zamanın sürekliliği, elenmesi gereken bir bilgiye dönüşür ressam için. resimde öykü -ortada büyük bir yalan yoksa!- resmin içindedir. fotoğrafta ise, görünenin öncesi ve sonrasına uzanır. kesilen an, geniş zamanın şimdisidir.
  
  karanlık odasını kendisi kuran fotoğrafçılar dışında kimyasal fotoğraf çoğul bir diyalogun ürünüdür. fotoğrafı çeken kişi, başka birinin emeğine ve hizmetine mahkumdur. resmin kullandığı malzemeler resme dışarıdan dahil olan şeylerdir. tuval bezi, boya, şase... hepsi de başka üretim güçlerinin çoğul katkısıdır. atölye geleneğinde veya üslubun kırılmasına yönelik postmodern resim örneklerinde bu tip çoğul katılımlarla karşılaşsak bile, resim eyleminin fiziki ve görsel sonucu eyleyen kişiye aittir.
  
  fotoğrafa atfedilen en büyük sihir onun ölümü çağrıştırmasıdır. “tüm fotoğraflar birer memento mori’dir. bir fotoğraf çekmek demek, bir başka kişinin (ya da şeyin) ölümlülüğüne, incinebilirliğine ve değişebilirliğini katılmak demektir. bir anı, sözcüğün tam anlamıyla dilimleyip donduran fotoğraflar, zamanın o amansız eritişine tanıklık ederler.” (5) fotoğrafı, görünüş dünyasının kaydı olarak kabul ettiğimiz sürece, onun ölümle kol kola dolaşması kaçınılmazdır. fotoğrafın gerçekliğini bir kez olsun deneyimlemiş olan biri, onun durdurduğu zamanın şimdi ve gelecekte varolmadığını bilir. sonlanabilir olanların arşivini tutan fotoğraf, bu nedenle hep geçmişi kaydettiği halde doğumu değil, ölümü saklar. ölüm ve ölümlülüğün sembolik kaydı olan fotoğraf, gerçekliği ne kadar kaydetmiş olursa olsun, sonu belli bir hayal gücüne davetiye çıkarır. fotoğrafın ölümü çağrıştıran gücü, çeken, çekilen ve izleyen açısından farklı anlam ve yorum denemelerine sebebiyet verebilir ama bu ondaki katı gerçekliği değiştirmeyecektir: fotoğraf, ölmüş ve öleceklerin kaydıdır. resmin de benzer bir yükümlülüğü varmış gibi görünür. ölecek olanı kaydettiğini düşünen her temsil, biçim kadar görünüşün ardındakine de ulaşmak ister. fakat bu kaydedişin anlamı tersten işlemektedir. yerine geçtiği kişi ve nesnelerin ölüme karşı direnirliğini, garanti altına alma gibi bir inancı vardır resmin. imge olarak kalacak olanın hem ölümlülüğünü hem de ölümsüzlüğünü göstermek ister.
  
  fotoğraftan arta kalan
  
  “sınır deneyimleri: fotoğrafın arkeolojisi” adlı bu sergi, resim sanatının fotoğrafı nasıl dönüştürebileceğine ve 1990’lı yılların başından itibaren bu dönüştürme eylemini “gizlemeyen” bir grup sanatçının üretim ve düşüncelerine odaklanıyor. dönüştürme fiili, birbirine bağlı iki ayrı düşünceyi harekete geçiriyor. ilki, resimsel imge ile ilgilenen sanatçıların sosyal ve kültürel kodlarla aralarında kurdukları ilişkinin bağlamlarına yönelik. tekillikten ziyade çoğulculuğa ve ressam olarak sanatçının kolektif düzenin görselliğini nasıl okuyup anlamlandırdığına işaret ediyor. bu durum onların, çağdaş sanatın diğer tüm temsil olanaklarında görülen “yeniden üretim” modelleriyle kurdukları yakınlaşmanın izlerini görmek açısından önemli. ikincisi ise, düşüncenin resimsel ve fotoğrafik imge arasında nasıl yol aldığı ile ilgili. çünkü dönüştürme kelimesini telaffuz ederken dahi zihnimizde imkansızlık soruları beliriyor: ne, neye, kime ve nasıl dönüşecek? imgenin tek ve biricikliğinin ölçüsünü sanatçısının “tek ve biricik” imgelem gücüne endeksleyen resim sanatı, yaratma eyleminde başka bir bilginin dönüştürülmesini ne ölçüye kadar kabul ediyor? başka bir imgeyi dönüştürmek aynı zamanda ona bir şey vermek değil mi? karşılıksız bir dönüştürme mümkün mü? dönüştürme eylemi hangi kodları tahrip ediyor, hangi anlamların izini sürüyor? eğer resim sanatı bir temsilse, ressam yeniden kurduğu fotoğrafı bünyesine nasıl dahil ediyor?
  
  bizde genellikle esinlenme, aşırma, kopya, taklit gibi kelimelerle tarif edilen başka bir üretimin içerisine yerleşme ve onu temellük etme niyeti ve düşüncesi, her iki üretim arasındaki bir asırlık yakınlaşmayı henüz doğru düzgün kavrayamadığımızı gösteriyor. kübist kolajlardan dada’cıların fotoğrafın teknik ve anlam dizgesinde sahip olabileceği gerçekliği gölgeleyen yorum denemelerine, bir daha tekrar edilemeyecek performansların kaydından, yorum bilgisini dışlayan hiper-gerçekçilere kadar farklı kullanım olanaklarına bakarak bu yakınlaşmanın izi sürülebilir. öte yandan bugün fotoğrafın çağdaş sanatlardaki kullanım mantığı, onun belge niteliğini, gören ve gösteren durumunu ve gerçekliğe nüfuz eden ayrıcalıklı konumunu, yeri geldiğinde bozuma uğratıyor yeri geldiğinde de politik bir aktarıcı olarak yeniden kuruyor. estetik bir kategorinin aracı olmaktan çok fotoğrafı, gösteren, ifşa eden ve hatta gerçekliği maniple eden bir araç olarak kullanıyor. fotoğrafı sanat olarak kabul edenlerle, onu basit bir kaydedici olarak gören ve kullanan düşünceler birbirleriyle zıtlaşıyor.
  
  sergi iki ayaklı bir yapı üzerine kurulu: yazarlar metinleriyle ressamlara eşlik ediyorlar. görsel imge kadar yazılı imge de devreye giriyor ve resmin ulaşamadığı ya da gösteremediği noktalara işaret ediyor: fotoğrafın resme müdahalesini ya da tam tersi resmin fotoğraftan nasıl yararlandığını; modernizmin son anlarında fotoğrafın resme verdiği “ölüm öpücüğünü”; primitif olarak adlandırdığımız ressamlardan başlayarak, biz de fotoğraf-resim ilişkisinin nasıl bir seyir izlediğini; fotoğraf ve resmi betimlemek için gerekli olan dilin anlamı nasıl belirlediğini; fotoğrafçı ile ressamın “göz” ve “teknik”lerinin birbirinden ne kadar farklı olduğunu ve gerçekliğe nüfuz eden her iki anlatım biçiminin hangi anlam dizgeleri üzerinden okunması gerektiğini açıklayan altı ayrı metin, serginin giriş katında görsel bir enformasyon merkezi oluşturuyor. metinlere eşlik eden röportaj ve imajlar, aynı zamanda serginin üst katı için bir hazırlık işlevi görüyor. "
  
  (bkz: levent çalikoğlu)
  (bkz: sınır deneyimleri)
  http://www.akbanksanat.com/…ksm/aksm_exhibition.asp
• (bkz: şarkı/#8677972)
• fotoğrafın, resme göre temel farkı gerçekliğe olan yakınlığıdır. herşeyin görüntüsü, insanın yaratıcılığı işe karışmaksızın, kendiliğinden meydana gelmektedir. fotoğrafçının kişiliği işe ancak olayın seçimi, yöneltilmesi ile karışmaktadır, bu kişilik yapıtta ne kadar göze çarpsa bile, ressamın kişiliğiyle aynı nitelikte değildir. bütün sanatlar, insanın varlığı üzerine kuruludur ancak fotoğrafçılıkta insanın yokluğundan zevk alırız. asıl olanın yerine yaklaşık bir kopyadan daha iyisini bilinç altımıza yükleyecek olan şey yine bir objektif olacaktır. fotoğrafın nesnelliği, görüntüye hiçbir resim ürününde bulunmayan inandırma gücünü vermiştir. görüntüler bulanık, biçim bozumuna uğramış, renklendirilmiş olabilir. varlığın, kendisi oluşu önemlidir. fotoğraf albümlerinin çekiciliği bundandır.